Материалы
ХVIII научно-практической
конференции
«лицейские чтения»

Томск 2015
Томский государственный университет
Департамент образования Администрации г. Томска
Гуманитарный лицей г. Томска

Лицейские чтения

Материалы
ХVIII научно-практической
конференции

Томск 2015
Лицейские чтения: Материалы XVIII научно-практической конференции - Томск, 2015. – 134 с.

Данный сборник содержит результаты исследовательской работы обучающихся старшей ступени школ, гимназий, лицеев города Томска и области.
Целью организации в образовательном учреждении поисково-исследовательской деятельности является создание условий для наиболее полной самореализации формирующейся личности, обеспечение многоуровневости, вариативности образовательного процесса. Результаты исследовательской работы могут иметь различную форму: проекты, рефераты, видео- и фотоматериалы, статьи, доклады и др. В данном сборнике представлены тезисы докладов научно-практической конференции «Лицейские чтения – 2015».
Содержание сборника отвечает направлениям государственной образовательной инициативы «Наша новая школа», по разделам «Работа с одаренными детьми» и «Формирование содержания образования в старшей профильной школе».
Данное издание состоит из нескольких разделов, в которых рассматриваются проблемы современной филологии, общественных наук и лингвострановедения.
Издание предназначено для обучающихся старших классов, занимающихся исследовательской работой.

филология

Самоубийство души как начало творческого процесса Владимира Маяковского
Айрих Эрика, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
В поэтическом художественном мире Маяковского, существующем независимо от самого поэта, в мире со своей собственной жизнью, мотивами, деталями художественного интерьера и образами, где главным творцом и, вместе с тем, главным «жителем» является сам автор, можно проследить характерную и в своем преломлении уникальную особенность существования в этом мире лирического героя (под «миром» подразумевается совокупность «художественных миров» лирических произведений поэта) – особенность, выражающуюся с момента «рождения» героя и вплоть до его смерти. Заключается она в самом моменте рождения или появления героя и влияет на всю его дальнейшую «лирическую жизнь». Если исходить из представления о том, что суицидальный мотив и мотив полного самоуничижения и самоуничтожения лирического героя и его внутреннего мира в принципе являются практически основополагающими и необходимыми звеньями цепи создания автором (здесь и везде «автор» – имеется в виду Маяковский) своего поэтического произведения, то можно предположить единую общую концепцию существования любого лирического героя – повернуть «жизненный вектор» в обратную сторону.
Самоубийство, существующее в рамках художественного мира, не является смертоносным актом как таковым, а, наоборот, служит «точкой отсчета» жизни в этом мире. Автор, выписывая своего лирического героя и, безусловно, примеряя изредка на себя подобную маску, сразу же, с первых строк, уничтожает его, в первую очередь, как духовную единицу, то есть умертвляет, искореняет душу в нем и на «ее место» ставит подконтрольный, продуманный и четкий механизм, легко управляемый автором (можно вспомнить любовь Маяковского ко всякого рода механизмам, машинам, технике). То есть вместо души, живо чувствующей и ранимой, встает механизм, полностью управляемый автором: любые чувства, проявления и ощущения попадают под его «пресс» и, вследствие этого, полностью гипертрофируются, становятся неестественными и нереальными, гиперболизированными до крайней степени, но полностью выверенными и гармонически стройными в пространстве стихотворения. Такой герой рождается «полноценным» (в плане, конечно, наличия духовной и физической составляющей), но тут же совершается самоубийство внутренней духовной составляющей, с этого момента она отсутствует, на ее место встает подконтрольный механизм, и начинается необычная интересная жизнь с подменой этой части как таковой (именно подменой, потому что иначе ни о каком творчестве не может быть и речи). Если собрать воедино эти мысли, получается подобная схема: самоубийство собственной души совершается автором в самом начале творчества как обязательный акт для его начала – духовная составляющая отмирает и заменяется подконтрольным механизмом (в данном контексте можно назвать это, в принципе, «творческой сутью»), что впоследствии и заменяет Поэту то особенное, где обычно и рождаются стихотворения (душу) – Поэт начинает творить с его помощью.
Стоит отметить, что сам лирический герой не ощущает отсутствия этой составляющей, потому что его «механизм», заменяющий для него «душу» в его сознании, для него также естественен,  как для самого автора его душа, однако подсознательно в творчестве все же выражается этот диссонанс. К последствиям подобного «суицидального акта» можно непосредственно отнести саму форму поэзии – необычный, четкий, строгий, сугубо ритмичный и экспрессивный язык, ориентированный во многих случаях скорее на оболочку и звучание, чем на содержание, сам напоминает механизм, настолько отлаженным и выверенным он кажется. Для механизма, заменяющего душу, нужен специальный язык, заменяющий привычный – и он вырабатывается футуристами, и в особенности приобретает особое звучание в творчестве Маяковского.
Самоубийство – необходимый смертоносный для духовной составляющей акт, совершающийся с рождения либо же с момента начала творчества, то есть полное уничтожение духовной составляющей как таковой и ее замена неким «механизмом», являющимся впоследствии источником создания всего творчества. Такой герой уже изначально мертв внутри (с традиционной точки зрения, так как души нет), далее - лишь отсчет времени до смерти оболочки, потому что образующийся диссонанс внутреннего механизма (то есть уже мертвой, несуществующей органически гармоничной и естественной составляющей) и внешней живой оболочки губителен сам по себе. Вследствие этого существует большая вероятность наличия каких-либо психических отклонений в сознании такого человека (в данном случае Поэта), одной из самых распространенных и «широких» форм которых является, к примеру, неврастенический синдром.
Однако следует пойти от обратного и рассмотреть причину подобного уникального явления – для чего и с какой целью автор сознательно умертвляет себя в своем творчестве и создает механизированную стройную систему на месте столь привычной и естественной для любого лирика души. Тогда происходит возвращение к предыдущему выводу, но уже с обратной стороны: психические отклонения определенного рода могут спровоцировать суицидальное желание в творческой личности, но за невозможностью по тем или иным причинам (или же за нежеланием в реальной жизни) осуществления желаемого поэт находит «выход» в творчестве, создавая для своего лирического героя новую личностную концепцию, описанную выше.
Все чаще думаю –
не поставить ли лучше
точку пули в своем конце
Сегодня я
на всякий случай
даю прощальный концерт [1. C.355].
Этот фрагмент поэмы «Флейта-позвоночник» уже сам по себе является манифестом этой «теории» о том, что в самом начале творческого процесса происходит бессознательное самоубийство души автора. Это декларировано в самом начале поэмы, далее же разворачивается любовный лирический сюжет. Легко провести поэтическую параллель между любовным и личным – как правило, любовная лирика практически у каждого поэта – это квинтэссенция всего самого душевного и искреннего, «увеличительное стекло», под которым гиперболизируются и становятся очевидными его душевные слабости. Здесь же, если говорить об искренности поэмы через призму «самоубийства как основы творчества», то сразу становится очевидным та самая, вышеописанная подмена, точнее, путь ее художественного развития, ее «поэтическое ядро»: вся жизнь (имеется в виду, естественно, жизнь в художественном мире) – как прощальный концерт, то есть на протяжении всего художественного пути поэт, или же его лирический герой постоянно находятся на грани перед физической смертью, этот герой не ощущает и не переживает постоянно преследующую и грозящую возможность смерти, для него нет ничего ужасного и страшного в этом – потому что при отсутствии души как таковой, смерть оболочки легко объяснима, а значит понятна. Понимая, что после физического исчезновения последует скорейшее исчезновение памяти о человеке, поэт стремится увековечить себя в своих текстах – значение роли собственной поэзии в сознании самого автора неизмеримо возрастает, а, следовательно, меняется и подход, и отношение к ней.
Позиционируя самого себя как поэта, Маяковский сам пишет о своем отношении с поэзией: «Я – поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном – только если это отстоялось словом». То есть в самохарактеристике с первых строк становится понятным, о чем пишет Маяковский. Он не стремится показать красоту окружающего мира, не желает «излить душу» перед читателем, отдать собственные чувства под его «страшный суд», упоминание личности и ее переживаний как основу поэзии в случае с Маяковским напрочь отсутствует и всячески отрицается автором даже в самой своей сути – в его сознании этот процесс даже не осознается, если же он и происходит, что все же в некоторой степени естественно, он значительно гипертрофируется, превращаясь в продуманные строки, так как поэзия в сознании Маяковского - это процесс, в котором нет места всему маргинальному и душевному, это средство и способ выражения чего угодно безотносительно душевному преломлению, потому что оно не возможно, если место души занято заменяющим ее механизмом.
Однако самоубийство, не только как мотив, но и как основа творчества, имеет свой определенный путь развития в логике творческого процесса Маяковского. Для начала является очевидным тенденция к использованию всевозможных образов, символов и целых пространственных моделей, связанных с тематикой смерти, разрушения, убийства и «расчленения» всего внутреннего, что есть в человеке. У Маяковского, в первую очередь, что также интересно, внутреннее воспринимается не как душа, скрытая сущность и одухотворенность, но именно как внутренние органы человека, которые гипертрофируется в детали художественного мира непосредственно напрямую – то есть обнажаются, вырезаются и вычленяются: «Женщины, любящие мое мясо», «вам я душу вытащу, растопчу, чтоб большая! - и окровавленную дам, как знамя», «сочными клочьями человечьего мяса», «жевал невкусных людей», «окровавленный песнями рот», «багровой крови лилась и лилась струя», «окровавленный сердца лоскут», «на сажень человечьего мяса нашинковано», «раненого солнца вытекал глаз», «туч выпотрашивает туши багровый закат-мясник» – все эти множественные использования элементов «внутренней» эстетики (то есть, по Маяковскому, непосредственно элементов всего того, что находится внутри тела человека) можно также объяснить с помощью призмы «механической концепции»: прямая параллель между двумя явлениями очевидна – отсутствие души как ядра поэтического произведения, то есть чего-то внутреннего, неочевидного, неосознанно компенсируется автором с помощью использования в своей эстетике того, что находится непосредственно внутри собственной плоти, наличие чего доказано, изучено и, что самое важное – необходимо. Душа может заменяться механизмом для создания графически и фонетически совершенных произведений, что и происходит – а тело без души лишь плоть, поэтому нет ничего ужасающего в демонстрации ее составляющих, а кровь, в этом случае – объединяющая материя для создания единой общей эстетики.
Также, исходя из уже описанной выше концепции, нельзя не обратить внимание на другую, значительно представленную составляющую лирики Маяковского – на повсеместную гиперболизированность любых художественных приемов, любых метафор, символов и деталей его художественного мира. Здесь и кажущаяся мания величия: «Эй, вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду!» [1. C.354], «на цепочке Наполеона поведу, как мопса» [1.C.345] – и частые обращения и использования известных исторических и библейских персонажей, подстроенных под гиперболизированный образ лирического героя: «Король Альберт,/ все города отдавший,/ рядом со мной задаренный именинник» [1.C.362], «Что мне до Фауста,/ феерией ракет/ скользящего с Мефистофелем в небесном паркете!/ Я знаю -/ гвоздь у меня в сапоге/ кошмарней, чем фантазия у Гете!» [1.C.341],  «Слушайте! /Проповедует, /мечась и стеня, /сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!» [1.C,342], «Видишь - опять/ голгофнику оплеванному /предпочитают Варавву?/ Может быть, нарочно я/ в человечьем месиве/лицом никого не новей./ Я,/ может быть,/ самый красивый/ из всех твоих сыновей» [1.C.347]. Все эти обращения, преобразования и приемы используются Маяковским в стихах и поэмах как «акцентные точки» какой-либо строфы, все это служит лишь ярким художественным приемом, вставленным в строфу механически, для создания «эффекта» в поэзии, нацеленной на аудиторию. К тому же, гиперболизация деталей и образов лишает хронотоп стихотворения своей закономерности – и всяческое действие в произведении теряет изначальную смысловую мотивацию – стихотворение превращается в отрывки, практически каждый из которых, ввиду тщательно продуманной композиции (каждое – должно производить эффект, в каждой строфе – своя целостная композиция) – полноценное эмоциональное изложение какой-либо авторской позиции, или же чувства и эмоции, которые, естественно, также изначально задуманы как часть композиции, как «деталь» общего механизма. 
Таким образом, множественные увеличения во всевозможных составляющих стихотворения, так называемая «гиперболизированность» – как неотъемлемый художественный прием в поэтике Маяковского – также объясняется механическим, схематичным и выверенным методом создания произведения, своеобразным «конструктивизмом поэзии».
Механизм саморазрушения и самоуничтожения запускается в подобной концепции только частично, с целью уничтожения своего физического «я», потому что духовное «я» – уже уничтожено. Поэтому часто использование всевозможной «смертельной» тематики является в его поэзии «игрой со смертью», в его полное с «ней» единение и слияние, где, естественно, нет места страху и смирению, как и нет места бунту, потому что бунт перед очевидным бессмыслен:
Мысль иссушится в мелкий порошок.
И когда
останется смерть одна лишь ей,
тогда...
Я знаю хорошо -
вот что будет дальше.
Ко мне,
уже разукрашенному в проседь,
придет она,
повиснет на шею плакучей ивою:
«Владимир Владимирович,
милый» -
попросит –
я сяду
и напишу что-нибудь
замечательно красивое… [1. C.269].
Этот отрывок из стихотворения «Мрак» 1916 года можно рассмотреть одновременно с двух, несколько разнящихся позиций: с одной стороны, автор говорит о том, что только после смерти мысли, он сможет написать «что-нибудь замечательно красивое», то есть что-то, свободное от форм и механических рамок. Опять же Смерть – как главный элемент, как начало и конец поэтической мысли, вписана в художественный мир стихотворения в типичной для Маяковского манере выдуманной и несколько даже «карикатурной» приближенности к чему-либо, в реальности совершенно недоступному, в том числе и к абстрактным, не обличенным в материальную форму понятиям. Другая же сторона может быть доказательством того, что поэт сознательно ощущает свою зависимость от смерти именно в поэтическом смысле – бесконечный источник вдохновения взамен на возможность использовать поэзию как способ излияния «душевных мук», в качестве безграничного пространства для публичной (читатель – как публика) исповеди. В подобном случае происходит вариант, обратный «типичному»: все нагромождение и синтаксическая сложность поэтической формы используется и варьируется автором для того, чтобы любыми силами скрыть настоящее, то есть ни в коем случае не выдать под маской лирического героя свою настоящую сущность. Для этого и происходит в самом начале творческого процесса «самоубийственный акт» души, механизм, «встающий» на ее «место», имеет свое начало «со Смерти», а затем уже ее тематика всячески гипертрофируется и преобразуется и в лейтмотивы, и в образы, и в детали, да и в общий «фон» поэтического произведения. 
Вот иду я,
заморский страус,
в перьях строф, размеров и рифм.
Спрятать голову, глупый, стараюсь,
в оперенье звенящее врыв [1. C.124].
«Страус, в перьях строф, размеров и рифм» – очень интересная и своеобразная аллегория собственного образа, которая может свидетельствовать о неком, если не понимании, то осознании поэтом собственной «участи», собственной роли в поэтическом процессе. Страус пытается спрятать голову «в оперенье» – автор пытается спрятать собственную сущность в «форму» – в рифмы, размеры и строфы, для него главное – никогда не показать настоящее. Но стремление уничтожить свою сущность в художественном мире является также еще одним воплощением «смертельного начала» поэзии Маяковского, точно так же, как и всевозможное саморазрушение, «обнажение внутренностей», расчленение и кровопролитие, разрушение хронотопа и приближения себя к несуществующим реально, или же давно жившим персонажам, будь то Наполеон, Варавва или Иисус Христос.
Однако и этот аспект проходит свой «жизненный путь» в творчестве поэта, то есть изменяется «в сторону вечности», хронологически выстраиваясь и приближаясь к посмертному «окаменению». Выделяется еще одна закономерность: в ранней лирике Маяковского все проявления связанных со смертью мотивов, которые являются прямым выражением изначально произошедшего «самоубийства», происходят через внедрение в эстетику стихотворного произведения многочисленных деталей, свидетельствующих о физической смерти человека – внутренних органов, крови и частей тела – все это, как уже было описано выше, различным образом трансформируется поэтом. Далее, в более поздней лирике, происходит развитие этого «процесса», то есть осуществляется последовательный переход от различного использования художественных деталей к следующему проявлению – к пониманию поэтом своего приближения к собственному концу, к пониманию возможности многовариантности собственной смерти («в этой жизни помереть не трудно», «меня/ из-за угла/ ножом можно./ Дантесом в мой не целить лоб», «стоит/ только руку протянуть/ – пуля/ мигом/ в жизнь загробную/ начертит гремящий путь», «убейте, похороните – выроюсь») И, в связи с этим – мысль о собственном месте как поэта в вечности грядущего будущего: «Грядущие люди!/ Кто вы?/ Вот — я,/ весь/ боль и ушиб./ Вам завещаю я сад фруктовый/ моей великой души». Мысль о своем значении как поэта в истории литературы перерастает в поэзии Маяковского, наконец, в самую последнюю и высшую точку развития этой «тенденции» – в стремлении к «окаменению» образа собственной личности, то есть к созданию памятника – как итога своего поэтического пути.  В своем стихотворении «Юбилейное» Маяковский пишет: 
«Мне бы/ памятник при жизни/ полагается по чину./ Заложил бы/ динамиту/ - ну-ка,/дрызнь!/ Ненавижу/ всяческую мертвечину!/ Обожаю/ всяческую жизнь!» [1.C.129]
И еще: «Мне наплевать  на бронзы многопудье,/ мне наплевать/ на мраморную слизь./ Сочтемся славою - / ведь мы свои же люди,- / пускай нам/ общим памятником будет/ построенный/ в боях/ социализм» [1.C.354] – однако его декларации сопротивления воздвижению памятника самому себе больше походят на утверждение обратного. Юрий Карабчиевский в своей книге «Воскресенье Маяковского» писал: «Он не кричит в стихах: «Поставьте мне памятник!» Он тоже отмахивается, ему не надо. Но что поделать, если чин таков, что хочешь – не хочешь, а полагается», в разговорах и публичных спорах: «он никогда не говорит «наплевать», здесь одно упоминание слова «памятник» вызывает в нем почти религиозный восторг, и сам он никогда не упускает случая лишний раз произнести это вожделенное слово, как бы и вправду заклиная пространство и время»[2]. То есть, Маяковский желает увековечить себя путем создания памятника себе самому как Поэту, то есть «за свои творческие заслуги». Получается, поэзия, в этом случае, воспринимается им так же как путь к бессмертию, но даже на этом этапе не заканчивается «эволюция смерти» в творчестве Маяковского – он продумал также и возможность собственного воскрешения: «Воскреси/ хотя б за то/ что я поэтом/ ждал тебя,/ откинул будничную чушь./ Воскреси меня/ хотя б за это!/ Воскреси – свое дожить хочу!» [1.C.410]. В поэме «Про это» отдельная часть называется «Прошение на имя», в ней герой просит «товарища химика», живущего в тридцатом веке, из книги «кандидатов» на воскрешение выбрать именно его, ведь он «свое земное не дожил». Он не дожил «земное», но свое «поэтическое» он прожил полностью, и, в том числе, это касается и «смертоносного начала», воплотившегося самым различным образом и прошедшего свой полноценный путь развития – от желания вытащить все внутреннее из человека, до просьбы о воскрешении Поэта, то есть – самого себя.
Самоубийство Маяковского в реальной жизни никак не может быть связано с «самоубийством души» в творчестве поэта, так как, если в первом случае прекращается полное существование всего того, что может создавать – остается только поэтическое наследие – только тексты, увековеченные в вечность, то во втором случае – на место «души» встает полностью подконтрольный поэту механизм, в совокупности с талантом Маяковского создающий гениальные поэтические произведения. Подобная подмена главного, возможно, лишила поэзию Маяковского какой-либо значительной смысловой составляющей, но:
За что ни лечь –
смерть есть смерть.
Страшно не любить –
ужас - не сметь [1.C.432].

Литература
1.	Маяковский В.В. Малое собрание сочинений – С.-П., 2014 – Азбука – 664 с.
2.	Карабчиевский Ю.А. Воскресение Маяковского // М., 2008 – НЦ ЭНАС, – С. 320

Система и личность в романах-антиутопиях «1984» Дж. Оруэлла и «Заводной апельсин» Э. Бёрджесса
Аксиненко Диана, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Для эффективной организации жизни государства и общества требуется некий механизм, который в данной работе назван системой. Он упорядочивает человеческую деятельность, содействуя как личному развитию индивида, так и общества в целом. Но когда система перестает быть эффективной, она начинает разрушать то, для чего она была создана. Важно своевременно это заметить и попытаться внести изменения, преобразующие систему в интересах человека.
Цель исследования – на основе литературных произведений выявить черты исправной и неисправной системы, понять влияния личности на систему, а системы – на личность. Также определить, что продуктивнее для личности: находиться внутри какой-либо системы или развиваться самостоятельно вне её. Задачей данного исследования явилось проанализировать романы-антиутопии английских писателей Джорджа Оруэлла и Энтони Бёрджесса «1984» и «Заводной апельсин» соответственно.
Оруэлл в романе «1984» описал ситуацию, в которой система дошла до абсурда. Ложь и правда меняются местами. «Министерство мира занимается войной, министерство правды – ложью, министерство любви – пытками, министерство изобилия морит голодом» [2. С. 220]. Люди в этом государстве живут иллюзиями. О'Брайен, сотрудник министерства любви, утверждает, что истина не выходит за пределы разума человека: «Звёзды могут быть далёкими или близкими в зависимости от того, что нам нужно» [2. С. 271]. Новояз, на котором постепенно начинает говорить всё население, – язык, чей словарь с каждым годом сокращается. Его задача – сузить горизонт мысли, чтобы для выражения протеста попросту не хватало слов. Очевидно, что никаких изменений в этом государстве не может произойти, поскольку один человек изолирован от прочих, а любые встречи контролируются, разговоры прослушиваются; поведать о своём бунте невозможно. Свержение строя делают невозможным также и внутренние фобии личности. Смит с детства панически боялся крыс, что символизирует страх предательства. Впоследствии Смит оказался предан и арестован. Страх перед пыткой, в которой задействуются крысы, ломает Уинстона, делает его изменником, он предаёт свою возлюбленную союзницу и выясняет, что сам также оказался ею предан. Уинстон Смит погибает как личность и становится таким, каким следует быть в этой системе.
В романе лишь один символ подчеркивает неестественность строя Океании. Это образ неба: «Странно было думать, что небо у всех то же самое… И люди под небом те же самые – всюду, по всему свету, сотни, тысячи миллионов людей, таких же, как эти: они не ведают о существовании друг друга, они разделены стенами ненависти и лжи и все же почти одинаковы: они не научились думать, но копят… мощь, которая однажды перевернет мир» [2. С. 223–224]. Незыблемое небо – это символ истинных идеалов, необходимости стремиться к высокому. Но как стремиться – вопрос, ибо даже первый шаг оказывается провальным для личности.
Если в романе «1984» система уничтожает Смита, то в «Заводном апельсине» Бёрджесса главный герой, Алекс, пройдя через насилие системы, переживает осознание и преобразовывается как личность. В начале произведения он выражает протест через жестокие и низкие деяния. Алекс утверждает: «…Правительство, судьи и школы не могут позволить нам быть плохими, потому что они не могут позволить нам быть личностями. Да и не вся ли наша современная история, бллин, это история маленьких храбрых личностей против огромной машины?» [1. С. 54]. Он слушает классическую музыку. Его любимый композитор – Людвиг ван Бетховен как символ того, что Алекс, подобно великому композитору, никогда не отступится от борьбы и не поддастся гнёту судьбы. Но позднее Алекс попадает в тюрьму, где сам становится жертвой насилия. Он осознаёт, что представители системы действуют такими же способами, как и сам он ранее. Герой решает прекратить совершать насильственные деяния, мечтает завести семью. Найдя решение, Алекс рассуждает: «Сын, сын, мой сын. <…> …Никогда он не поймет, да и не захочет он ничего понимать, а делать будет все те же vestshi, которые и я делал, <…> и я не смогу остановить его. А он не сможет остановить своего сына. И так по кругу до самого конца света – <…> будто какой-то огромный великан, какой-нибудь Бог или Gospodd <…> все крутит и крутит в огромных своих ручищах voniutshi griaznyi апельсин» [1. С. 248]. Он продолжает выделять себя из системы, но уже другим, более разумным способом.
Таким образом, для наиболее гармоничного развития личности необходимо соблюдать баланс между разумными ограничениями со стороны системы и свободы и независимости личности. До определённого этапа человеку необходим контроль со стороны, иначе он опускается на уровень «пролов» из романа Оруэлла, не желая ничего, кроме удовлетворения первичных физических потребностей и развлечений, или же становится преступником Алексом. Влияния личности и системы взаимосвязаны между собой и равны по силе. Система ни в коем случае не должна подавлять личность, и если личности приходится намеренно отказываться от своих мыслей и интересов, то можно говорить о сбоях в системном механизме, которые нужно стремиться исправить.

Литература
1.	Бёрджесс Э. Заводной апельсин. М.: АСТ, 2014.
2.	Оруэлл Дж. 1984. М.: АСТ, 2014.

Тема полёта в творчестве Ричарда Баха
Александрова Елизавета, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Излишним, вероятно, будет специально оговаривать тот факт, что Ричард Дэвид Бах – один из наиболее известных современных американских авторов. Помимо литературной деятельности, Бах известен также как специалист по исполнению воздушных трюков, которыми он стал заниматься после того, как вышел в отставку и оставил службу пилота ВВС США. Впрочем, «помимо» – это не совсем точно, поскольку, подобно французскому писателю и летчику Антуану де Сент-Экзюпери, все основные книги Баха выросли из опыта, почерпнутого из профессии летчика, который стал главным в его жизни.
Действительно, все книги Р. Баха объединяет общий мотив – мотив полёта, расширяющийся до всеобъемлющей темы, основополагающей в творчестве писателя. Практически в каждом произведении автора присутствуют образы самолётов, становящиеся константным способом донесения философских постулатов Баха. Поэтому настоящее исследование призвано исследовать философский смысл темы полета в его произведениях. При этом идея полёта как философская категория разных мировоззренческих и творческих парадигм уже осмыслялась научной мыслью (см., например: [3]).
Начать следует с самого известного текста писателя – повести-притчи «Чайка Джонатан Ливингстон» (1970), четвёртого по счету произведения в библиографии Баха. Главный герой – чайка по имени Джонатан; прообразом его, по утверждению самого автора, послужила фигура пилота Джона Ливингстона. Как бы то ни было, баховский Джонатан хочет летать не только для того, чтобы добывать себе пищу; в отличие от других чаек, он считает полёт искусством и желает в полной мере овладеть им (см.: [1]).
Таким образом, полёт является основной сюжетообразующей категорией текста. Идея полёта ради полёта вдохновляет главного героя на отречение от традиционной жизни чаек, в которой крылья даны птицам лишь для добывания пищи. Согласно же идеологии Джонатана, это является низменным, профанацией великой способности покорять небеса.
В течение повествования автор подвергает главного героя испытаниям одиночеством и предательством. Он с достоинством переносит испытания, уготованные ему; более того, именно они становятся толчком к началу пути от ученика к учителю. Личность главного героя представляется автором так, что трудно не увидеть сходство с библейским образом мессии – Иисуса Христа. Духовный путь, который проходит Джонатан, – это «дорога тяжелых испытаний», ведущая к развитию и самосозиданию, моральному совершенствованию, освобождению от запретов и сковывающих его рамок. Обычаи и социальный статус для него больше ничего не значат, более того, расширяются космические законы – стираются рамки пространства и времени, которые становятся бесконечностью Здесь и Сейчас, где герой по собственной воле может оказаться где угодно. Все эти смыслы вводятся субстанциальной темой полёта, выходящей далеко за пределы физического перемещения. В конце книги Джонатан называет себя «идеей свободы и полета» и ведёт за собой восемь учеников, которые жаждут познания.
В более позднем произведении – повести «За пределами разума», написанной в 1999 г., через почти 30 лет после «Чайки Джонатана Ливингстона», главным героем является пилот, который ищет ответы на конкретные вопросы технического характера. Ответы же на них он получает извне «пределов разума» – в виде образов, посылаемых из другого пространства, движущегося параллельно нашему. Полёт здесь не является основным сюжетообразующим компонентом, но продолжает функционировать и в качестве мотива, и в качестве философской категории, всеобъемлющей темы: так, автор детально описывает то, что герой ощущает во время полета, чем он для него является; при этом значим тот факт, что повествование ведется от первого лица, а не от третьего, как это ранее имело место в «Чайке…».
Когда герой-рассказчик сталкивается с первыми проявлениями существования запредельного мира, его увлекает образ женщины, который предстал перед ним вместе с ответом на второй из заданных им вопросов. Катализатором стремления попасть в параллельный мир, охватившего героя, становится появление этой женщины. Чтобы узнать больше о ней и о мире, в котором она находится, он отправляется в «бесцельный полёт», сопровождающийся тем, что можно назвать «полётом разума»: «За целую неделю полёта на Кабе я ни на дюйм не приблизился к тому месту» [2. С. 39]. Но полет в книге является способом достижения цели: именно самолет доставляет героя в параллельный мир. Когда же цель достигнута и главный герой попадает  туда, для него этот мир ограничивается компанией “Saunders-Vixen Aircraft Limited”, ибо именно здесь рассказчик находит любовь, заслоняющую от него всё – даже попытки осмыслить физическую природу феномена существования и взаимодействия параллельных вселенных. Но любовь к женщине расширяется до приятия всего того мира, в котором воплощаются утопические стремления главного героя. Его влечет отсутствие высоких технологий, убивающих живые ощущения, которые дарит ему полёт.
Финал повести открыт. Главный герой и здесь размыкает рамки пространства и времени и может по своему желанию преодолевать границы между мирами. В свете философской концепции автора это может быть проинтерпретировано так: жизнь героя распахивается в бесконечность бытия.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что полёт в текстах Р. Баха является и причиной, и способом перехода на иной уровень бытия, где герой преодолевает барьеры, сковывающих его тело и сознание.

Литература
1.	Бах Р. Чайка Джонатан Ливингстон. – М.: София, 2013. – 128 с.
2.	Бах Р. За пределами разума: Открытие Сондерс-Виксен. – М.: София, 2011. – 128 с.
3.	Малашонок М.Г. Идея полета в религиозной философии Д.С. Мережковского, В.В. Розанова // Аналитика культурологии. – 2008. – № 10.

Архетип ребенка в творчестве Артура Мейчена и Гильермо дель Торо
Барышникова Юлия, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Детство – это не просто возрастной период, но подлинное пребывание в ином измерении бытия; дети – настоящее воплощение невинности и чистоты. Образ ребенка привлекает многих писателей, поэтов и художников, являясь одним из самых популярных образов в мировом искусстве, и литература не является исключением. К настоящему моменту сложился определенный канон, по которому в литературных произведениях представляется образ ребенка. Как правило, при этом реализуется следующая схема: ребенок одинок, его окружают трудности, преодоление которых приводит либо к безграничному счастью, либо к трагичному исходу (см., например, произведения Ч. Диккенса).
Но имеет место и иное воззрение на данный образ, что связано с особенностью детей воспринимать мир не так, как это делают взрослые люди. Это связано с тем, что дети в силу своего возраста и, как следствие, небольшого жизненного опыта не подвержены влиянию общества [4], искажающего изначальные природно-космические законы бытия социальными условностями и предрассудками, а значит, максимально близки к тому, чтобы улавливать эти законы путем инстинктивного к ним приобщения, иррационального прозрения.
Дети не заключают себя в рамки противопоставления реально существующего и выдуманного, что происходит по причине того, что они еще не познали грань, где заканчиваются реалии мира людей и начинается мир хаоса. Познавая мир, дети чаще всего сталкиваются не только с нашим миром, но и с миром ирреальным, лежащим за пределами рационального, рассудочного [5]. В связи с этим целью данной работы является попытка составления определенного «портрета» ребенка, который вступает в контакт с иррациональным миром, на материале повестей валлийского писателя Артура Мейчена и фильмов мексиканского кинорежиссера Гильермо дель Торо.
Стоит обратить внимание на биографию Артура Мейчена. Артур Мейчен, настоящее имя которого – Артур Ллевеллин Джонс (1863–1947), – английский писатель, родившийся в Уэльсе. Именно этот факт обусловливает специфику мировоззрения и творчества Мейчена: дремучие леса, заросшие мхом идолы, заброшенные замки, мистические персонажи, такие, как фавны, феи, сатиры, Белая Богиня и Великий Бог Пан – все это видится не только художественным воплощением в сознании и произведениях Мейчена вечной борьбы между христианством и древним язычеством, но и отражением природы средневекового Уэльса, из которого в свое время отправлялись на поиски Святого Грааля рыцари Круглого стола и в котором находилась резиденция легендарного короля Артура. Но, как уже было сказано, не только природа Уэльса и его историческая значимость раскрываются в произведениях Мейчена через особую призму мистического и иррационального – сквозь эту призму Мейчен видит и образы детей. Более конкретно рассмотрим это на примере двух произведений писателя: повестей «Великий Бог Пан» и «Белые люди».
Итак, повесть «Великий Бог Пан» повествует об опыте хирурга, посвятившего себя изучению «трансцендентной медицины», который делает молодой пациентке Мэри особую операцию; цель этой операции – разблокировать либо вообще удалить маленький участок мозга, что, по его мнению, преградой для восприятия подлинного бытия. Это хирургическое вмешательство, как считает хирург-эзотерик, позволит девушке приобщиться к истинному миру – «увидеть Бога Пана», как он это называет. Последствия этой операции ужасны. Мэри смогла узреть Истину, и это повергает ее в такой ужас, что молодая девушка, полностью доверявшая доктору, потеряла рассудок. Более того, спустя десять месяцев она родила дочь. Будучи ребенком, девочка Элен часто играла с самим Великим Богом Паном и, пытаясь приобщить товарищей по играм из числа людей к впитанному до рождения сакральному знанию, лишила нескольких детей не только рассудка, но и жизни [2].
Рассмотрим образ Элен. Первое, на чем следует акцентировать внимание, – тот факт, что Элен была сиротой. Обращает на себя внимание и описание девочки: несмотря на то, что во внешнем облике Элен проявляются отличия от других детей, ее новый опекун, мистер Р., принимает ее за обычного ребенка; более того, Элен, несмотря на свое «божественное» происхождение, хорошо уживается в деревне. При этом думается, что одной из причин легкой адаптации является принадлежность Элен к миру Бога Пана, что являет собой пра-сущность природы всего человечества, дремучую, до-логическую, в полном смысле мифологическую. Ныне же, когда человек поднялся над природным существованием, мир Великого Бога Пана стал для него пространством иррациональным, в восприятии человека являющимся хаосом.
Согласно статье «Сверхъестественный ужас в литературе» Г.Ф. Лавкрафта, Пан – это покровитель природы [1]. По сути, та часть мира Бога Пана, что проникла в мир людей, в данном случае – в лице Элен, стремится к своей естественной среде и пытается найти аналог своему миру в чужом, что объясняет тягу героини к лесу. Одним из детей, отправлявшихся с ней на прогулки, был Тревор, который стал жертвой иного мира, узрев то, что ему не должно было видеть, и услышав особого рода пение во сне. Отметим здесь, что сон вообще играет крайне значимую роль в мистических произведениях. Так, например, Г.Ф. Лавкрафт объясняет сон так: «Феномен грез (сна) тоже способствовал формированию представления о нереальном или призрачном мире» [1]; в повести Мейчена «Великий Бог Пан» мы находим схожую мысль.
Более репрезентативно феномен сна представлен в повести «Белые люди». Данное произведение представляет собой дневник девочки-подростка, содержание которого несколько неожиданно. Мы не найдем в нем ничего, чего могли бы ожидать от дневника маленькой английской леди. В самом начале своего повествования девочка предупреждает своих возможных читателей, что раскроет в дневнике лишь некоторые из своих тайн. Но содержание даже этих фрагментов подлинных таинств шокирует: девочка рассказывает о старинных обрядах, страшных местах, движущихся уродливых камнях, маленьких белых человечках и сказках няни, которые способны повергнуть в ужас любого. Но остается неясным, не является ли описанное лишь фантазмами сновидца [3].
В «Белых людях» девочка так же, как и Элен, стремится к времяпрепровождению на лоне природы, и не исключено, что имеет смысл говорить о том, что из этого лона она и вышла, а значит – о принадлежности и ее к миру хаоса. Но, с другой стороны, это можно объяснить и психологическими факторами: дети более приближены к природному, первобытному миру, нежели взрослые. В данном контексте нельзя не обратить внимания и на следующую деталь: Мейчен относит к категории приближенных к природе (и, как следствие, к хаосу) не только детей, но и женщин – по причине необразованности, позволяющей причислить их к детям. На основе этого вскрывается еще один факт: чаще всего с миром хаоса в произведениях Мейчена сталкиваются девочки: Элен Воган, Рэчел, девочка из «Белых людей», няня и др.; это репрезентирует, что дело не только и не столько в образовании, сколько в том, что мужчина – носитель сознания, базирующегося на рацио – рассудочном, логическом, тогда как женщина – создание более эмоциональное, в котором сильно истинное, природное начало, апофеозом и высшим проявлением которого служит дар к продолжению жизни. Неслучайно ведьма – это в подавляющем большинстве случаев женщина [6].
Переходя к творчеству Г. дель Торо, стоит отметить, что в его фильмах, в отличие от повестей Мейчена, наблюдается своего рода «равенство полов» – в своих творениях режиссер повествует о судьбах как мальчиков, так и девочек. Все фильмы дель Торо объединяет присущий ему интерес к параллельным мирам, в качестве своеобразного «медиатора», проводника в которые зачастую выступают именно дети. Это, на мой взгляд, показательно связывает творческие системы Мейчена и дель Торо, для доказательства чего были рассмотрены фильмы последнего как режиссера («Хребет дьявола» (2001), «Лабиринт Фавна» (2006)) и продюсера («Приют» (2007) и «Не бойся темноты» (2010)).
Так, основное, что можно выявить в образе ребенка в фильме «Хребет дьявола», есть финал, уготованный возвратившемуся из инобытия – загробного мира (изначально – призраку мальчика, позже – призраку профессора Касареса); подобно Мейчену, дель Торо оставляет этот вопрос открытым. Особенность фильма в интересующем нас аспекте – представленность детских образов исключительно мальчиками, приобщенными к запределью смерти.
Говоря об образе ребенка в творчестве дель Торо, нельзя не упомянуть о классификации видов страха, разработанной им. Так, по мнению режиссера, существует три основных категории страха: отсутствие, присутствие, вытеснение [7]. Таким образом, можно сделать вывод, что страх, который испытывают герои повести Мейчена «Великий Бог Пан», есть страх замены, девочка из повести «Белые люди» испытывает страх присутствия. В фильмах «Хребет дьявола» и «Приют», думается, тоже имеет место страх присутствия.
Еще одним ярким подтверждением связи кинематографических текстов дель Торо с принципами, явленными в мистических произведениях Мейчена, являются реалии фильмов «Лабиринт Фавна» и «Не бойся темноты». И в них описывается страх присутствия, а также четко просматривается «алхимический» принцип всех произведений Мейчена, придающий им особую нотку таинственности, делая образ ребенка еще более загадочным и необычным. Поэтому заставляет задуматься финал, по-своему трагичный в каждом фильме. Но трагичен ли он для самих героев? Может, если человек давно чувствует себя призраком, ему действительно лучше будет переродиться? Или же главной героине фильма «Лабиринт Фавна» лучше было бы одной в этом суровом мире, нежели в мире ином, в котором она после своей гибели воссоединяется с родными? Над этими подлинно философскими вопросами дель Торо заставляет задуматься зрителя использованием приемов создания образов и сюжетов, заявленных в ранних повестях Артура Мейчена.
Таким образом, представляется, что Артура Мейчена можно считать основоположником тех принципов создания образа ребенка в сверхъестественной литературе, что ныне стали своего рода фундаментом для видения этого архетипа современной культурой; Гильермо дель Торо же выполняет важную миссию, посредством кинематографа пытаясь донести мысль, что пронизывает произведения Мейчена и становится органичной и, более того, субстанциально значимой составляющей собственного творчества режиссера: столкновение с инобытием всегда оборачивается трагедией, ибо познавший истину должен что-то отдать взамен («алхимический» принцип «И одна жизнь должна быть отнята»). В связи с этим, проанализировав повести Мейчена и фильмы дель Торо в аспекте воплощения образа ребенка как наваждаемого и, в свою очередь, наваждающего представляющееся зловещим иномирье, мы можем вывести определенные черты архетипа ребенка в них: 1) ребенок должен быть сиротой, иметь плохие отношения с родителями, будучи либо просто ненужным им, либо воспитываемым дальним родственником или опекуном; 2) как правило, мир хаоса видят девочки, а загробный мир – мальчики; 3) дети и окружающие их люди (хотя бы один человек) должны испытывать один из трех видов страха; 4) детей должны посещать «гости» из запредельных пространств инобытия; 5) в жизни ребенка должны присутствовать материальные доказательства бытования иного мира (древние статуи, фрески, подвал и т.д.); 6) ребенка ожидает трагический финал, связанный с «алхимическим» принципом «И одна жизнь должна быть отнята».

Литература
1.	Лавкрафт Г.Ф. Вместо послесловия // Мейчен А. Белые люди. – М.: Гудьял-Пресс, 2001. – С. 527–535.
2.	Мейчен А. Великий Бог Пан // Мейчен А. Белые люди. – М.: Гудьял-Пресс, 2001. – С. 57–111.
3.	Мейчен А. Белые люди // Мейчен А. Белые люди. – М.: Гудьял-Пресс, 2001. – С. 413–451.
4.	Осорина М.В. Секретный мир детей в пространстве мира взрослых. – СПб.: Издательский дом «Питер», 2012. – 368 с.
5.	Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. – Минск: Харвест, 2005. – 400 с.
6.	Юнг К.Г. Человек и его символы. – М.: Медков С.Б., 2006. – 352 с.
7.	Интервью с Гильермо дель Торо // Киноэксперт [Электронный ресурс]. – URL: http://kino-expert.info/news/intervyu-s-gilermo-del-toro.html (дата обращения: 10.03.2015).

Поиск «духа времени» в романе Нила Геймана «Американские боги»
Беккерман Александра, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Определяющей категорией настоящего исследования является «дух времени» – суммарная характеристика присущего исторической эпохе внутреннего единства, печать которого лежит на всем, что происходит в данную эпоху, имеет место в ее течение. «Дух времени» сказывается на художественных, философских, научных произведениях, относящихся к конкретной эпохе, на ее оценках, нормах, обычаях и ритуалах, на способе жизни людей, характере их чувств и т.д. (см. об этом: [4]). Цель данного исследования: на материале романа Н. Геймана «Американские боги» определить черты, присущие духу нашего времени.
«Американские боги» – четвертый роман английского писателя Нила Геймана, созданный в 2001 г., который на данный момент является одним из самых известных произведений Геймана. Ввиду недавней даты издания роман к настоящему времени подробно не исследовался, несмотря на обилие критических статей и заметок. Данное исследование – попытка филологически осмыслить его, пусть и всего в одном аспекте.
Дихотомия «старое – новое» в романе усложнена: мы имеем дело с богами Старого Света, старыми американскими и новыми американскими богами. Процесс превращения богов Старого Света в старых американских богов показан в интерлюдиях – коротких вставных сценах, не связанных с сюжетом напрямую, но раскрывающих его опосредованно, косвенным образом. В «Американских богах» интерлюдии пронизывают текст и рассказывают в основном о судьбе первых эмигрантов. В приведенном далее отрывке, например, представлен рассказ о брате и сестре, близнецах из африканского племени, проданных в рабство по отдельности. В старости сестра передает знания своего народа вдове Пари: «Она делала что могла, чтобы преподать вдове Пари скрытые истины, потаенное знание, рассказать ей о Папе Легба, о Маву, об Айдо-Хведо, змее-водуне и обо всех остальных, но вдова Пари... эту совсем не интересовали боги далеких земель. Если Сан-Доминго стал благодатной почвой для африканских богов, то эта земля, с ее кукурузой и арбузами, ее лангустами и хлопком, была равнодушной и неплодородной.
– Она не хочет знать... Я ее учу, а она не видит, что ценно. Она видит только то, что может использовать...» [2. С. 275]. Первое поколение эмигрантов помнит не только ритуалы, но и значение, со временем ритуал остается, а знание, смысл его утрачивается.
Этот процесс можно рассмотреть с точки зрения семиотики – науки, изучающей свойства знаков и знаковых систем. Так, становясь из богов Старого Света богами Света Нового, знаки – подлинные боги – Один, Локи, Чернобог (он же Белобог) – теряют означающее. Эту вторичную семиологическую систему Ролан Барт в статье «Миф сегодня» именует мифом. Знак в мифе становится формой и приобретает новое означающее (так называемое «понятие»), однако «главное здесь заключается в том, что форма не уничтожает смысл, она лишь обедняет его, отодвигает на второй план, распоряжаясь им по своему усмотрению. Можно было бы подумать, что смысл обречен на смерть, но это смерть в рассрочку; смысл теряет свою собственную значимость, но продолжает жить, питая собой форму мифа» [1]:
В романе знаки – старые боги, которые, попадая в американский миф, становятся его частью. Некоторые способны адаптироваться и принять форму, которую навязал им миф, другие медленно ветшают, утратив означающее. Боги не творят чудес, не участвуют в легендах. Они доживают свой век, кто работая в похоронном бюро, кто гадая на будущее, кто – продавая свое тело.
Новые американские боги – явление почти противоположное, у них нет четкого означаемого. Можете, например, представить себе информацию? Понятие выражается через разные взаимозаменяемые формы: радио, телевидение – все это Медийя, богиня информации.
Переходя на уровень современного мифа, означающее богов теряется вместе с их именами – мистер Среда больше не Один, Всеотец и Высокий, а мистер Мир – не Локи. Это подчеркивает встреча Тени с настоящим, старым Одином в Рейкьявике: «– Это сделал Среда. Он был ты. – Да, он был я. Но я ведь не он» [2. С. 477].
Этим диалогом показывается цельность Одина в сравнении с Средой, сущность его больше, чем сущность американского бога. Переходя же на уровень мифа, Один теряет часть себя, становясь Средой.
Знаки без означающего, старые американские боги становятся в один ряд с означающим без означаемого, новыми богами. В то же время в богах Старого Света обе эти части неразрывно связаны, ибо они – порождение эпохи гармонии означаемого и означающего, его неразрывной связи.
Таким образом, в романе Нила Геймана ключевое различие между старыми и новыми богами – распад знака на означаемое и означающее. В старом мировоззрении они существуют бок о бок, составляя гармоничную картину мира, что не соответствует духу нового времени, который характеризуется разрывом означаемого с означаемым. Это вписывается в специфику перехода от модернистского к постмодернистскому мироощущению, Смена этих глобальных культурных парадигм и осмысляется Гейманом в романе «Американские боги». Переход от модернизма к постмодернизму не происходит мгновенно, и смешение черт двух эпох и есть примета современного «духа времени».

Литература
1.	Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Издательская группа «Прогресс»; Универс, 1994.
2.	Гейман Н. Американские боги. М.: АСТ Москва; Транзиткнига, 2006.
3.	Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: INTRADA, 2001.
4.	Философия: энциклопедический словарь. М.: Гардарики, 2004.
5.	Энциклопедия эпистемологии и философии науки. М.: Канон +; РООИ «Реабилитация», 2009.

Характер иронического повествования в книге О. Лукас «Поребрик из бордюрного камня»
Белянкина Анастасия, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
В 2010г. в издательстве «Комильфо» вышла книга петербургской молодой писательницы Ольги Лукас.Ольга Лукас - современный писатель, журналист. Родилась в мае 1979 года в Ленинграде, училась на факультете журналистики в Санкт-Петербургском государственном университете. В 2003 году переехала в Москву. Работала в газете «Книжное обозрение», была колумнистом (ведущей собственной колонки) литературного приложения к «Независимой газете», «НГ Ex libris» и журнала «ОМ». Работала в издательстве «Livebook», вела колонку «Анонимный трудоголик» на сайте журнала «Русский пионер». Ее рассказы печатались в сборниках, составленных Максом Фраем (псевдоним двух авторов: Светланы Мартынчик и Игоря Стёпина), в «НГ Ex libris», в сборнике «Пролог. Молодая литература России». В 2007 году - финалист премии «Заветная мечта», лауреат премии имени Н.В. Гоголя с книгой «Эликсир князя Собакина», в 2012 году лауреат премии М.Е.Салтыкова-Щедрина с книгой «Новый поребрик из бордюрного камня». [1. Сведения взяты из Журнала «Прочтение»]. Участие и победы в таких конкурсах знаменательны для писательницы, так как указывают на явное следование смеховой традиции, конкретно иронико-сатирической традиции в русской литературе [1].
О себе Ольга Лукас говорит: «Люблю тратить свободное время на крыс и йогу, боюсь собак и прыгать с парашютом, люблю гулять, не люблю стоять на месте, мне нравится рассматривать всё вокруг и вообще любоваться миром, Мне легко испортить настроение, но улучшить – ещё легче. Не люблю руководить, потому что начальник из меня никудышный, но часто этого никто, кроме меня, не замечает» [2].
В сентябре 2009 года Ольга Лукас совместно с художником Натальей Поваляевой создала блог «bordur_porebrik», посвященный сходству и различиям между Москвой и Санкт-Петербургом. Истории, опубликованные в блоге, в 2010 году вышли в виде отдельной книги «Поребрик из бордюрного камня». До 2013 г. первая книга была дополнена еще несколькими изданиями, поэтому сейчас вполне можно говорить о цикле иронических произведений, состоящих из трех книг. В 2011 г. на книжных полках появляется вторая книга «Новый поребрик из бордюрного камня», а в 2013г. «Поребрик наносит ответный удар», завершающая цикл произведений [3].
Главным художественным приемом в «Поребрике» становится ироническое сопоставление пространств Петербурга и Москвы - двух значимых культурных и географических центров России. Городской текст отображает специфику внешнего облика и внутреннего духа конкретного города. Если Петербург - город цельный, тусклый, сонный, неоднозначный, являющийся форпостом России, то Москва - рассыпная, яркая, в ней кипит жизнь, и расположение московских улиц не подлежит никакой логике. О петербургском тексте известно многое, он достаточно исследован и неоднократно прописан в художественной литературе, в отличие от текста московского, закрепленного в культурных мифах. 
Вокруг Петербурга бушует множество мифов: миф об основании города и его создателе (работы Н.П. Анциферова, Н.Н. Столпянского, Ло Гатто и др.), миф о «Медном Всаднике» А.С. Пушкина, история о растворении хаоса в космосе, написанная А.С. Кушнером и многие другие. В петербургском тексте, появившемся на рубеже 20-30-х годов XIX века, закреплены отличительные особенности города: холод, дождь, снег, своеобразие местности, белые ночи, которые нашли свое отражение в произведениях: «Уединенный домик на Васильевском» (предположительно Пушкин), 1829 г., «Пиковая дама»,1833 г., «Медный всадник», 1833 г., Гоголя («Петербургские повести», 1842 г.), Ф.М. Достоевского («Бедные люди», 1846 г., повести «Двойник»,1846 г., «Господин Прохарчин», 1847 г., неоконченный роман «Неточка Незванова», «Подросток», 1875 г.) и т.д.
Санкт-Петербург – город цельный, многополюсный, с особой планировкой [4], Москва же - разрозненная (трудно ориентироваться по городу), шумная, яркая, для нее характерна быстротечность жизни. 
В книге «Поребрик из бордюрного камня» рассказывается о москвичах и о питерцах, так не похожих друг на друга. Особенности жителей двух этих городов гиперболизируются и сравниваются в мини-статьях, которых в книге порядка шестидесяти. Каждая статья сопровождается рисунками, исполненными в особом «петербургском» стиле, придуманном художниками, называвшими себя «Митьками» художницы Н. Поваляевой, которые еще более иронизируют произведение.
Значимое место в тексте занимает стилистическая фигура-антитеза, которую Ольга Лукас использует практически в каждом абзаце: «Когда питерец говорит: «Я обещаю», он подписывает себе приговор. С этого момента он - ваш покорный раб. Когда москвич говорит: «Я обещаю», это значит буквально следующее: при самом удачном раскладе, если ему подвернется такой случай, обещание будет выполнено»; «Главная московская муза зовётся Калория. Она румяная, округлая и добродушная. Главная питерская муза, муза грустных текстов, носит имя Депрессия». В данных отрывках видно явное гиперболизированное противопоставление, что подчеркивает иронический смысл произведения.
Много в книге иронических высказываний по поводу москвичей и питерцев: «Вообще москвичи - люди очень вежливые. Они «спасибо», «пожалуйста», «извините» и «будьте любезны» произносят по сто раз на дню. Идёшь, бывало, по Бульварному кольцу, а там только и слышно: спасибо-пожалуйста, извините-разрешите. Дайте мне, пожалуйста, денег. Пожалуйста! Вот спасибо! А вернёте когда? Прошу прощения, никогда! Будьте любезны сейчас же отдать мне то, что я вам дал! Извините, мне некогда! Спасибо! Всего хорошего! Или: Простите, я наступил вам на ногу, извините, я очень спешу на важную деловую встречу. Спасибо, что по головам не прошел. Извините, не подумал, в следующий раз так и сделаю! То ли дело питерцы. Люди совсем невежливые и невоспитанные. Хмурые. Молчаливые. Молча уступают друг другу дорогу - как будто так и надо. И место в транспорте тоже уступают - без слов. Денег в долг могут дать без всякой просьбы. И даже бровью не поведут, когда им возвращают всю сумму до копейки ровно через месяц. Хоть бы спасибо сказали - так нет же, воспринимают это как должное. Никакой культуры, словом» [5].
Для начала анализа иронического текста стоит обратиться к лексическим различиям в самом названии: «Поребрик из бордюрного камня». Считается, что питерцы предпочитают называть выступы, окаймляющие края тротуара – поребриком, а москвичи - бордюром. Помимо лексических различий в названии книги, используется и ряд других лексем, непосредственно в самом тексте: в Петербурге благоустроенная озелененная территория именуется садиком, в Москве же сквером; документ, дающий право проезда на каком-либо транспорте - в Санкт-Петербурге называется карточка, а в столице – проездной; белый хлеб продолговатой формы в Питере - булка, в Москве – батон. Все эти лексемы – внешние признаки различной культуры.

Литература
1.	Лукас Ольга. Поребрик из бордюрного камня - М.: Комильфо,2010.-192 с.
2.	Лукас Ольга - биография автора // loveread.ws (Онлайн библиотека «LoveRead»)
3.	Лукас Ольга. Биография //www.livelib.ru (Живая библиотека«livelib»)
4.	Лукас Ольга // prochtenie.ru (Журнал «Прочтение»)
5.	Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы - М.: Искусство – СПб,2003.-616 с.

Ведьмы и ведовство в цикле о Тиффани Болит Терри Пратчетта
Борисова Вероника, гуманитарный лицей, г. Томск, 9 класс,
Терри Пратчетт (1948–2015) – английский писатель-фантаст, значение творчества которого определяется не в последнюю очередь уникальным сочетанием юмора и глубокого смысла. При этом зачастую его творчество воспринимается исключительно в юмористическом ключе – как произведения, созданные с целью развлечения читателя; осмысление автором поистине фундаментальных проблем бытия отходит на задний план. И несмотря на то, что в настоящее время творческая система Пратчетта становится предметом изучения литературоведческой мыслью (см., например, [4]), говорить об исчерпывающей или определяющей, да даже более или менее авторитетной научной трактовке его текстов не приходится. Настоящая работа призвана внести свой вклад в исследование ныне уже наследия выдающегося писателя; его актуальность определяется также отсутствием филологических работ, посвященным магии как составляющим художественного мира Пратчетта.
Большинство книг писателя прямо или опосредованно входят в состав цикла «Плоский мир», состоящего из нескольких подциклов, один из которых, «Тиффани Болит (Эйкинг)», был взят в качестве материала данного исследования. Он состоит из четырех романов, ни один из которых на настоящий момент не издан на русском языке, хотя имеют место неофициальные переводы, согласно которым названия книг следующие: «Вольный народец», «Шляпа, полная небес», «Зимних дел мастер» и «Я надену полночь». Главная героиня цикла – девочка Тиффани Болит, или Эйкинг, которой на момент первой книги 9 лет, последней – 16 и которая живет в многодетной семье на ферме. По стечению обстоятельств королева эльфов похищает ее маленького брата, и она знакомится с ведьмами и ведовством.
В процессе исследования было рассмотрено несколько определений понятий «магия», «ведовство» и «ведьма», а также традиции создания образа ведьмы в английской литературе. Итак, магия, согласно культурологическому словарю Н.А. Ороева, представляет собой «обряды, связанные с верой в сверхъестественную способность человека (колдуна, мага) воздействовать на людей и явления природы» [2], тогда как ведовство, судя по словарю Т.Ф. Ефремовой, – «умение колдовскими способами и приемами влиять на силы природы, животных и людей; занятие ведьмы» [1]; собственно же ведьма, или колдунья – это, «по народным поверьям, поддержанным средневековыми христианскими богословами, женщина – служительница дьявола, обладающая сверхъестественными способностями вредить людям и животным» (культурологический словарь Н.А. Ороева) [2]. Таким образом, общее свойство магии и ведовства – это воздействие человека, обладающего определенными сакральными знаниями и силами, на окружающую среду и окружение.
Изначально ведьма появляется в английской литературе в сказках. Здесь это злая и сварливая старуха (см. сказки «Ведьма Фрэдэма» [5] и «Ведьма и жаба» [7]). В литературе ведьмы упоминаются в произведениях У. Шекспира: так, в трагедии «Макбет» ведьмы – предвестницы грядущей беды – собираются на закате и варят зелье. Классический образ ведьмы включает в себя следующие черты: неприятная внешность, плохой характер, не соответствующий нормам общества образ жизни, социальное неблагополучие. Ведьмы часто наделяются физическими дефектами: хромотой, косоглазием и т.д. Характерные атрибуты ведьмы – сопровождающая ее черная кошка, зелье, остроконечная шляпа [6]. Печально знаменитый средневековый трактат Г. Крамера и Я. Шпренгера «Молот ведьм» дает яркое представление об отношении к ведьмам [5].
Пратчетт знаково трансформирует расхожие представления о ведьмах: в текстах писателя ведьмы по большей части занимаются помощью людям, находящимся в их владениях: «Владение: область, на которую распространяется ежедневная забота ведьмы. Это может быть как одна деревня, так и весь мир» [3]. «Мир» возникает здесь неслучайно: приобщение к изначальным природным силам бытия подразумевает принятие тотальной ответственности за все сущее. Кроме того, автор разделяет ведовство и магию, многие стереотипы, сложившиеся про ведьм, относя именно на счет магии: «Это не ее вина, что ее учили магии вместо ведовства» [3]. Согласно концепции писателя, магия рассчитана на эффекты, а не на результат (в связи с этим магия подразумевает использование бесполезной с точки зрения ведьм атрибутики: волшебных палочек, хрустальных шаров, кубков и т.д.), ведовство же – напротив; при этом «результатом» является здесь поддержание гармонии бытия. Для ведьмы очень важно уважение к ней, причем причиной этому является не самолюбие, а то, что иначе она не сможет заниматься своим делом.
Итак, Терри Пратчетт в своих текстах представляет альтернативное видение, свое восприятия магии, ведовства и образа ведьмы. Ведьма у него – не злая старуха с бородавками и зеленым зельем, кипящим в котле, но личность, что несет ответственность за происходящее вокруг и благодаря особым знаниям и умениям и предоставленной ими сакральной связи с природными силами бытия делает все необходимое для улучшения сущего. Таким образом, писатель, осмысляя ведовство и магию, выходит к человеку, его природе, его месту и роли в мире, проблеме ответственности, и показывает подлинные источники силы, заключающиеся не в использовании различных необычно выглядящих предметов или эффектов, но в истинно человеческих началах.

Литература
1.	Ефремова Т.Ф. Новый толково-словообразовательный словарь русского языка. – М.: Дрофа, 2000. – 1233 с.
2.	Ороев Н.А., Папченко Е.В. Понятийный словарь по культурологии. – Таганрог: Изд-во ТРТУ, 2005. – 94 с.
3.	Пратчетт Т. The Wee Free Men. A Hat Full of Sky. Wintersmith. I Shall Wear Midnight (любое издание).
4.	Столярова И.А. Некоторые особенности перевода комического в литературе жанра фэнтези: на материале произведений Т. Пратчетта: дисс. … канд. филол. наук. – СПб., 2009. – 181 с.
5.	Шпренгер Я., Инститорис Г. Молот ведьм. – М.: Интербук, 1990. – 352 с.
6.	Gibson M. Early modern witches. Witchcraft cases in Contemporary Writing. – London, New York, 2005.
7.	Jacobs J. Irish Tales. – СПб.: КАРО, 2012. – 224 с.

Ироническая ономастика и топонимика повести-притчи В. Пелевина «Затворник и Шестипалый»
Гришина Екатерина, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Пелевин Виктор Олегович, родился 22 ноября 1962 года в г. Москве. В 1979 году окончил среднюю школу. Журналист Алексей Трушин говорил: «Он придумывал истории. Если сказать, что это нагромождения вранья, то это неправда, просто нагромождения фантазии. Такая ахинея, но все это соединялось с реальной жизнью» [4].
В Литературном институте в марте 1990-го писатель Михаил Лобанов отмечает в характеристике студента: «В рассказах Виктора Пелевина – достоверность житейских наблюдений, иногда утрированных. Еще пока – авторские поиски, идущие скорее от отвлеченного «философствования», нежели от подлинности внутреннего, духовного опыта» [4].
Как автор впервые появился в декабрьском номере журнала «Химия и жизнь» в 1989 году – рассказ «Колдун Игнат и люди»; а в январском, за следующий год, – большая статья «Гадание на рунах». 
Странности личности и интерес исследователей исходят от поведения Виктора Пелевина. Писатель с самого начала своей творческой карьеры практически не появляется на публике, не общается со СМИ, очень редко дает интервью и не встречается с поклонниками. Он известен тем, что предпочитает общение в Интернете. Отмечалось, что писатель не называет себя буддистом, однако занимается буддистскими практиками. Пелевин неоднократно подчёркивал: несмотря на то, что его герои принимают наркотики, сам он наркоманом не является, хотя в молодости и экспериментировал с расширяющими сознание веществами.
Творчество писателя основывается на определенных методологических принципах. В основе содержания его текстов заключена оппозиция: двоемирие – параллельные миры. Они строятся на катахрезе (неправильное или необычное употребление сочетаний слов с несовместимыми буквальными лексическими значениями), сдвиге реальности или ложном ее толковании. Герои его произведений, яркие и запоминающиеся, часто находятся в измененном состоянии своего сознания (транс, иллюзия, галлюцинация, фантазмы, сновидения). Тексты В. Пелевина – это романы-притчи, романы-мифы, соединяющие в своей концептуальной основе черты восточных учений (буддизм, индуизм, синтоизм, суфизм), западноевропейский стоицизм, манихейство, утопизм, русские фольклорные представления о мире. В одном тексте можно обнаружить все литературные жанры – фантастику, мистику, детектив, боевик и даже киберпанк [2].
Повесть «Затворник и Шестипалый» относится к числу ранних произведений Пелевина (1990 г.), опубликована, как и другие ранние произведения автора, в журнале «Химия и жизнь», в номере третьем.
Повесть «Затворник и Шестипалый» вызвала критические отклики Критические статьи о повести «Затворник и Шестипалый»: Борода Елена в своей статье «Проза Виктора Пелевина как диагностика социальной энтропии» говорит об образе яйца как символа мироздания. В устах цыплят-подростков вопрос о первичности яйца или курицы актуален конкретно для их жизненного цикла, и в то же время он отсылается к извечному спору о первичности материи и сознания [4]. Караев Николай в статье «Пелевин в глазах смотрящего» рассуждает о вероятности присутствия в повести третьего лица: «Кажется, Лев Толстой предложил отличную метафору взаимоотношений людей с Богом. Представьте себе треугольник, говорил он, в двух вершинах которого – два человека, а в третьей – Бог. Если один человек приближается к другому, он приближается и к Богу; чем ближе человек к Богу, тем ближе к нему другой человек. Рассказ Пелевина называется «Затворник и Шестипалый» по именам двух его героев. Но нет ли в названии рассказа некоего третьего?..». [2].
Характер повествования и развитие сюжета повести дает некоторые основания предполагать ее притчеобразный характер. Притча – короткий назидательный рассказ в иносказательной форме, заключающий в себе нравственное поучение. По форме притча близка к басне (достаточно короткий иносказательный текст в едином сюжете с обязательной нравственной моралью). В притче нет обрисовки характеров, указаний на место и время действия, показа явлений в развитии: её цель не изображение событий, а сообщение о них. Притча часто используется с целью прямого наставления, поэтому включает объяснение аллегории. Характеризуется предельной заострённостью главной мысли, выразительностью и экспрессивностью языка [8].
На притчевую сущность произведения указывают также особенности имён и названий, то есть ироническая ономастика и топонимика повести. Рассматривая раннюю повесть Виктора Пелевина «Затворник и Шестипалый», сразу обращаешь внимание на название. Кто такой Затворник и Шестипалый? Название повести намеренно акцентировано именами-кличками, иносказательными прозвищами героев; Затворник и Шестипалый – это бройлерные цыплята, выращиваемые на бройлерном комбинате на убой. Однако имена героев представляют собой знаки, имеют явный символический, хотя и с изрядным символическим налетом смысл. Затворники - первоначально: христианские подвижники, которые добровольно заключали себя на целую жизнь в пещеры и кельи, чтобы отдаться там постоянной молитве. Но это сразу же противоречит личности Затворника. Он постоянно стремится к выходу в новый мир (и не верит в существование единого Бога). 
Иногда затворничество ассоциируется с фанатизмом (слепым, безоговорочным следованием убеждениям, доведённым до крайности приверженности каким-либо идеям, верованиям или воззрениям, отсутствие критического восприятия своих убеждений) и с эсхатологическими ожиданиями (системой религиозных взглядов и представлений, которые отражают воззрения христиан на вопрос о Конце света и Второго Пришествия Христа; отвергает цикличность времени и провозглашает конец этого мира) [9], [10], [11].
Затворник, как фанатик, безоговорочно следует своим убеждениям; он знает о конце света и возможности второго возрождения. То есть попадания контейнера в Цех №1 и смерть упитанных цыплят, и возрождение худых и полумёртвых. Но существование Затворника в качестве бройлерного цыплёнка резко снижает высокий смысл его духовного затворничества и придаёт философской притче иронический смысл.
Шестипалый – цыплёнок с шестью пальцами, убогий, то есть отмеченный Богом, изгой, отщепенец. Внешнее различие с остальными обрекло его на скитания по миру. Но так же и внутренняя инаковость (любопытство, желание задавать вопросы и получать ответы, восхищение тем, кто знает мир и восхищение самим миром, его размерами, законами и существами) привела его к этому. Социум (все прочие цыплята), не задумывающийся о мире, об их предназначении в нём, слепо верит слухам и готовится к Решительному Этапу. Социум – это олицетворение единства, не отмеченного духовными запросами, выделяющее в себе массу с общественной значимостью и народ, но не выделяющее отдельных личностей, тянущихся к познанию. Это так называемый иронический образ соборности, единства людей, где личность лишена индивидуальной значимости, подчинена коллективу.
Повесть Виктора Пелевина «Затворник и Шестипалый» – это иное представление реальности, парафраз (ироническое иносказание, пересказ своими словами), например, на сатиру и антиутопию Оруэлла «Скотный двор» и Хаксли «О дивный новый мир». Это теория о мире в мире. Пелевин, рассказывая о пути осознания цыплятами сущности жизни, раскрывает идею о существовании нескольких миров, то есть присутствие различных вселенных, схожих с другими мирами-контейнерами, но с разными религиями, языками и т.д. – ироническое повествование Пелевина о многообразии мира.
Затворник представляется философом-путешественником, который не может найти выход в иной далёкий мир. Он вынужден путешествовать, так как его мысли, умения, понимание языка Богов и представления о конце света были не понятны и страшны другим. Он, как старец, собирает знания о мире, внутреннем, то есть в контейнерах, и внешнем, за пределами стен контейнеров и стен бройлерного комбината, учится понимать часы выключения светил, изучает язык Богов. Люди – Боги, потому что их рост, могущество и превосходство над живущими в мирах берут верх. Они способны забрать жизнь ради удовлетворения своих потребностей или даровать второй шанс. Боги, по понятиям жителей контейнеров, существуют за пределами мира, в пространстве, которое не может представить масса социума, но способен Затворник. Все эти знания нужны ему, чтобы разобраться во всех тайнах вселенной и найти выход в лучшую жизнь.
Шестипалый предстаёт учеником, не знающим мира и поклоняющимся Затворнику как пророку. Всё начинается со встречи Затворника и Шестипалого в пустыне у Стены Мира – стены контейнера, за которой, по понятиям Шестипалого и социума, бездна. Стена Мира обозначает здесь средство сплочения живых существ – место, где соединяется общность людей в мире и согласии, без войны и противоречий.
Вскоре Затворник говорит своему соседу, что скоро начнётся Решительный этап и открывает Шестипалому тайну, что это смертный приговор для социума. Решительный этап – это этап инициации к новой жизни, но это и смерть, конец прежней жизни. Поэтому Затворник выбирает спасительный путь – выход за пределы мира-контейнера. Это приводит Шестипалого в недоумение, ведь в его сознании не укладывается понятие о бесконечности мира. Он знает только о пределе мира, в котором он живёт: центр мира, где существует поилка-кормушка, вокруг которой обитают двадцать Ближайших, то есть самых упитанных цыплят, не отходящих от своего «законного» места у кормушки и считающих себя значимыми персонами, так как просто успели занять выгодное место у кормушки-поилки, и народная масса; пустыня, уходящая во все стороны от центра, упирающаяся в Стену Мира, где обитают отщепенцы; светила, которые гаснут в неизвестное для всех время, и социум впадает в оцепенение; и бездна за пределами мира-контейнера.
Как и в любом мире, в обители Затворника и Шестипалого существует цивилизация: социум - двадцать Ближайших, то есть те, у кого большие заслуги или общественная значимость, и народная масса; и отщепенцы, не достойные места у кормушки-поилки из-за их внешних и внутренних отличий от одноликого невежественного социума, как Шестипалый.
Затворник, ищущий лучший мир и старающийся понять тайны миров, постоянно находится в пути, это не первый мир, в котором он бывал. Социум обеспечивает героям побег. На пути к лучу света под дверью Цеха №1 беженцы встречают Одноглазку – крысу, с раскрытым третьим глазом, которая, так же как и Затворник, ищет лучший мир, ищет свободу, но которая, даже имея три глаза, не видит истинной свободы и правильной жизни. Затворник и Одноглазка говорят об иных, разных мирах. Крыса собирается отправиться по трубе под землю в другой мир – в шахты, и зовёт Затворника с собой. Но тот говорит, что его путь лежит наверх, так как Затворник ищет лучший мир, он стремиться стать выше Богов, ведь он считает, что эта вселенная создана для них – таких как Затворник и Шестипалый. Цыплёнок выбирает жизнь и свет, а крыса – жизнь во тьме.
Добравшись до Цеха №1, беглецы остаются в убежище среди ящиков и тряпок. Герои начинают тренировать руки для полёта – ироническое описание крыльев цыплят, ведь, как известно, курицы не летают. Затворник не знает, что такое полёт, знает только теорию, что для этого нужны сильные и длинные руки. 
Но тут случилось непредвиденное. Беглецов заметил Бог и отправил их в мир, находящийся недалеко от Цеха №1. Первое их обнаружение повлекло за собой интерес других Богов. Точнее, их заинтересовал Шестипалый из-за его шести пальцев. Его ногу обмотали синей липкой лентой. Цвет обычной изоленты символичен: по евангельской символике синий – цвет Покрова Пресвятой Богородицы. Синий воздействует «сдерживающе» и настраивает большинство людей на задумчивость; вечность, истина, преданность, вера, чистота, целомудрие. После многочисленных осмотров Богов, Затворник и Шестипалый решили прогуляться до местного социума, но оказалось, что те сами направляются к гостям. Жители этого мира оказались очень набожными и приняли Шестипалого за божьего посланника, так как видели, что он общается с Богами, а Затворник для них был его учеником. Ситуация иронически воплощает в жизнь Евангельский миф о Христе и его учениках на Земле. 
Начальная ситуация переворачивается: Затворник, бывший пророк и всезнающий, становится преемником Шестипалого, а Шестипалый, не знающий мира и ищущий свой путь, - божьим посланником и пророком. Чтобы избежать Страшного Супа (ирония на Страшный Суд), то же, что и Решительный этап (смертный приговор для социума), Затворник и Шестипалый просветили социум, сказали, что они должны перестать грешить и начать поститься. За всё время приближения к Цеху №1 Боги не раз посещали и осматривали Шестипалого; социум перестал есть и часами бегал вокруг кормушки-поилки, которую разобрали на части Затворник и Шестипалый от ненадобности пищи и для тренировки рук. Приближаясь к Цеху, беглецы решили последний раз попытаться полететь. Их представления об этом заключались в том, что это мгновенное перемещение в пространстве. Нужно было только представить место, куда ты хочешь переместиться, и дать рукам команду. Их попытка не обвенчалась успехом, так как Затворник и Шестипалый не могут представить себе место, куда бы им хотелось отправиться, их представление о мире ограничивается бройлерной фабрикой имени Луначарского. Здесь проявляется ирония Пелевина: Боги, работники бройлерного комбината контролируют жизнь и упитанность цыплят. Имя наркома просвещения Анатолия Васильевича Луначарского, наверняка не знакомое «Богам», придает все ситуации фарсовый, пародийный вид.
Герои отправились в социум, так как их мир уже проезжал под дверью Цеха №1. Там, внутри, их встретили Боги, забрали Шестипалого и стали решать, кому достанется его редкие ноги с шестью пальцами – разделение целого на части – постмодернистский приём Пелевина. Шестипалый клюнул Бога в глаз, рука его выпустила, и божий посланник остался висеть под потолком. Оказалось, что он по инерции машет руками, и они удерживают его в пустоте. Цыплята, сделав круг, сели на подоконник. Со стороны Богов донёсся крик и в окно полетел огнетушитель – символ остановки огня свободы, стремления к знаниям, стремления вперёд. В помещение ворвалась волна свежего воздуха, оживившее пламя свободы, и Затворник и Шестипалый вырвались наружу.
Первое мгновение они были ослеплены: светило, не такое как в их мирах, было настолько ярко, что невозможно было смотреть. Всё вокруг было таких чистых и ярких цветов. Затворник сказал, что летят они на юг и указал в сторону светила.
В результате исследования повести В. Пелевина «Затворник и Шестипалый», я пришла к выводу, что использование символичных имён и названий значительно влияет на сюжет и смысл, заложенный автором, повести. Ономастика и топонимика помогают тексту Пелевина создать иронические и постмодернистские образы в раннем произведении автора.

Литература
1.	Борода Е.В. «Проза Виктора Пелевина как диагностика социальной энтропии» http://pelevin.nov.ru/stati/o-proza/1.html;
2.	Караев Н. «Пелевин в глазах смотрящего» http://pelevin.nov.ru/stati/o-kar/1.html;
3.	Кузьменков А.А. «Пелевин. Сумерки. Затмение». Публикация: «Урал» №6 2013 г. http://uraljournal.ru/work-2013-6-752;
4.	Макеева К.А. «Творчество Виктора Пелевина» http://pelevin.nov.ru/stati/o-mak/1.html;
5.	Нехорошев Г. «Пелевин и пустота» http://pelevin.nov.ru/stati/o-excl/1.html;
6.	Эпштейн М.Н. «Дзен-встреча с Пелевиным» http://pelevin.nov.ru/stati/o-epstein/1.html;
7.	http://www.intellika.info/publications/283/;
8.	https://ru.wikipedia.org/wiki/Притча;
9.	https://ru.wikipedia.org/wiki/;
10.	https://ru.wikipedia.org/wiki/Фанатизм;
11.	https://ru.wikipedia.org/wiki/Христианская_эсхатология.

Экзистенциальные концепции в творчестве Н. В. Гоголя
Грунтова Полина, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс,
Экзистенциализм как философское течение явился реакцией мыслящего общества на усложнение социальной и духовной жизни, заставляющее осознать абсурд бытия и место человека в мире. Данный концепт соответствовал мироощущению людей второй половины ХХ века, что позволило экзистенциализму стать наиболее авторитетным течением того времени.
Данное философское течение условно делится на две ветви: религиозную и атеистическую. Основоположником философии экзистенциализма и сторонником религиозных позиций считается датский философ Сёрен Кьеркегор, считавший, что человек – это синтез души и тела, проходящий в течение жизни три ступени: эстетическую (она заключается в поиске смысла в несущественном), этическую (ступень приобретения истинной личности) и религиозную, приводящую к истинной вере (подробно об этом см.: [3]).
Ярким представителем атеистической ветви экзистенциализма является Жан-Поль Сартр. В своей работе «Экзистенциализм – это гуманизм» он освещает основные принципы понимания свободы и экзистенции. По Сартру, человек – это проект, формируемый путем личного волевого выбора, а не факторами окружающего его мира (подробно об этом см.: [5]). При этом обе ветви учения сходятся в определении человека как заброшенного и неотъемлемо свободного субъекта.
Но представляется, что экзистенциальное мироощущение – отнюдь не новация ХХ века. Сами экзистенциалисты своим предтечей называли Ф.М. Достоевского; но думается, что и в творчестве Н.В. Гоголя можно отметить проявления экзистенциального видения бытия. Неявные предположения об экзистенциальных мотивах творчества Гоголя высказывали в своих работах литературоведы С.Г. Бочаров и Ю.В. Манн (подробно об этом см.: [1] и [4]), но ни один из ученых не делает данный аспект основным предметом своих рассуждений, что определяет актуальность настоящей работы. При этом, говоря о парадигме творчества Гоголя, представляется, что большее внимание стоит уделить религиозному направлению экзистенциализма, так как сам писатель видел спасение в религиозном взгляде на бытие, будучи близок к тому, что может быть обозначено как экзистенциальное мировоззрение, а в основе его творчества определенного периода лежала так называемая прото-экзистенциальная концепция. При сопоставлении принципов религиозного экзистенциализма с концепцией произведений Гоголя проанализирован несобранный сборник «Петербургские повести» (повести 3-го тома «Сочинений» 1842 г.). Все повести, за исключением «Рима», содержат в себе явные мотивы экзистенциальных настроений.
Сборник «Петербургские повести» во многом отображает отношение самого Гоголя к Петербургу, положившее основание для создания им особого топоса. Лейтмотивом повестей становится абсурд бытия и осознание его автором с последующим ощущением бессмысленности и бесцельности жизни.
Первая повесть сборника – «Невский проспект» – раскрывает обманчивость и эфемерность окружающего мира на примере главного проспекта Петербурга, изменяющегося со временем и изменяющего людей, взаимодействующих с ним («Хотя бы имел какое-нибудь нужное, необходимое дело, но, взошедши на него, верно, позабудешь о всяком деле» [2. С. 279]). Связующей линией является иррациональность, неправильность происходящего – появление сапожника Шиллера является тому примером («Я не хочу, мне не нужен нос!» [2. С. 294]). Созвучны с данной повестью «Шинель» и «Портрет», где Гоголь создает контраст между обширным пространством Петербурга и ничтожной ролью человека в нем (примеры: [2. С. 359]).
Наиболее явно мотив абсурда и одиночества человека проявляется в повестях «Нос» и «Записки сумасшедшего»: «…вспомнил тот разговор двух собачонок, который слышал я на Невском проспекте»; «В Испании есть король. <…> Этот король я.» – происходящие с героем повести «Записки сумасшедшего» метаморфозы демонстрируют возможность взаимодействия человека с обратной стороной мира, принципы движения которой человек не может постичь, возможно, в силу отсутствия оных [2. С. 384]. Происходящее не может вписаться в рамки человеческого сознания и потому вызывает страх перед иррациональным («…стал протирать глаза и щупать: нос, точно нос! <…> Ужас изобразился в лице Ивана Яковлевича»; «…увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место! Испугавшись, Ковалев <…> протер полотенцем глаза…» [2. С. 299-301]). Одиночество человека в восприятии происходящего может быть как результатом расстройства, так и следствием познания открывшейся истины бытия, что демонстрирует объединяющий мотив романтической иронии.
Резюмируя, отметим, что эмоциональная реакция Гоголя на Петербург явилась причиной создания им особого топоса, включающего в себя элементы абсурда, демонстрирующего одиночество и заброшенность человека в мире. Лейтмотив «Петербургских повестей» накладывается на экзистенциальное восприятие бытия как чуждого для человека пространства, существующего по принципам вне человеческого познания либо без каких-либо логических механизмов. Таким образом, выдвинутую в начале исследования гипотезу можно считать доказанной, так как сопоставление парадигмы творчества Гоголя с системой воззрений экзистенциалистов выявило наличие схожих черт.

Литература
1.	Бочаров С.Г. О художественных мирах. – М.: 1985.
2.	Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений в одном томе. – М.: Альфа-книга, 2011.
3.	Кьеркегор С. «Или-или». – М.: Амфора, 2011.
4.	Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. – 2-е изд., доп. – М.: Худож. лит., 1988.
5.	Сартр Ж.-П. Экзистенциализм – это гуманизм // Сартр Ж.-П. Сумерки богов. – М.: Политиздат, 1989. – С. 319–344.

Исторический проект Б. Акунина «История российского государства»
Загороднева Анастасия, гуманитарный лицей, г. Томск, 11 класс
Название нового литературно-исторического проекта Бориса Акунина представляет собой ироническое обыгрывание названия фундаментального исторического труда Н.М. Карамзина, тем не менее собственно сам проект Акунина ни в коем случае не претендует на такую же роль в культуре и в культурном сознании общества. Есть основания полагать, что еще не завершенный труд Акунина – это ироническое продолжение известной «исторической» традиции русской литературы:
•	А.С. Пушкин «История села Горюхина» - ироническая летопись, история села с говорящим названием как история России;
•	М.Е. Салтыков-Щедрин «История одного города» - сатирическая летопись, история России как города Глупова и народа ее – глуповцев.
Понятно, что Акунин как виртуальный автор ни в коем случае не вписывает себя в этот великий ряд, но традиции изображения государственной истории как свода анекдотических происшествий все же придерживается (см. «Времен минувших анекдоты <…> хранил он в памяти своей»).
История – это наука, которая развивается постоянно, с течением времени, привнося что-то новое, что можно рассматривать и интерпретировать с нескольких точек зрения; что и делают историки с древнейших времен и по сей день. Каждый автор, описывая определенное событие либо факт из исторического времени, вносит свою точку зрения на ситуацию, в то время как другие решают, согласиться с такой теорией или же попытаться опровергнуть ее, используя свои методы. Одним из известных современных писателей является Борис Акунин (настоящее имя Григорий Шалвович Чхартишвили), который родился в Грузинской ССР в 1956 году, в 1958 переехал в Москву, а в 1978 году закончил историко-филологическое отделение Института стран Азии и Африки (МГУ). Помимо этого, является также учёным-японистом, литературоведом, переводчиком и общественным деятелем. 
«Всю жизнь я интересовался историей, получил историческое образование, написал несколько десятков исторических романов и тем не менее однажды осознал, что мои знания состоят из отдельных фрагментов, плохо складывающихся в общую картину» [1.С.3], - пишет о себе Б. Акунин, тем самым объясняя причину написания «Истории Российского государства». Но следует особое внимание заострить на том, что Акунин всегда, с самого детства, увлекался историей, причем с разных ее сторон. Отсюда и другие исторические проекты: «Любовь к истории» - «Самые страшные злодеи», «Самые таинственные тайны», «Фото как хокку» - историю пишут обычные люди, впрочем, как и Акунин, который, прежде всего, пытается разобраться в истории для себя. 
Акунин начинал как создатель серий детективных романов, действие которых происходит в основном в XIX веке, и через так называемый московский (в фандоринской и магистерской сериях) текст и текст провинциальный (в серии о монашке Пелагии) создал свое представление об истории России от последнего года правления Алексея Михайловича до современной России.
В 2013 году известный всем как создатель серии детективных романов о приключениях Эраста Фандорина, Борис Акунин берется за новый проект под названием «История Российского государства», в котором он планирует выпустить четыре тома. На данный момент вышло только два: «Часть Европы. От истоков до монгольского нашествия» и «Часть Азии. Ордынский период» и две дополнительные художественно-исторические книги, в которых идет речь о жизни людей в период Ордынского ига: «Огненный перст» и «Бох и Шельма». До этого Акунину уже приходилось иметь дело с написанием книг исторического характера, используя одну из своих авторских масок Анатолия Брусникина, который как бы продолжает дело Акунина и пишет три исторических романа. Под этим именем были опубликованы три исторических романа: «Девятный Спас», «Герой иного времени» и «Беллона». Но конкретно в трех последних автор просто излагает вымышленные события прошлого, используя литературные, фольклорные и сказочные образы. История же Российского государства направлена не на мифологизацию и идеологизацию истории, а на выявление реальных причин, как и почему Россия получилась именно такой.
Перед началом повествования Акунин позволяет себе предисловие «От автора», и сообщает читателю, что он придерживается трех особенностей своего сочинения, а звучат они так:
1) «Я пишу для людей, плохо знающих российскую историю и желающих в ней разобраться»;
2) «Я не выстраиваю никакой концепции»;
3) «Это история не страны, а именно государств, то есть политическая история: государственного строительства, механизмов управления, взаимоотношения народа и власти, общественной эволюции» [1.С.3], - именно так Акунин понимает государство.
Но насколько он их придерживается, проследить может лишь читатель. Конечно, хотя Акунин и ставит главной целью «понять, что в нашем тысячелетнем государстве так и что не так (и почему)»,он, как и любой писатель (к тому же постмодернист), будет опираться на свою точку зрения, и строить доводы, опираясь именно на нее и элементы тех исторических фактов, которые уже давно признаны действительными. «Я всего лишь попытаюсь привести разные версии, теории и источники к логическому компромиссу по принципу наибольшей вероятности, а то в официальной хронологии слишком уж много неразрешимых противоречий» [1.C].Что касается его отличительного метода от исследований других историков, то Акунин, несомненно, рассматривает не просто страну, а государство в целом, со всеми его политическими, экономическими, социальными, культурными, идеологическими и другими отраслями. Лишь собрав воедино все эти элементы, как полагает Акунин, можно понять, что положительно, а что отрицательно влияет на состояние Российского государства.
В основном Акунин опирается на труды таких известных историков, как Карамзин, Соловьев, Ключевский, Нечволодов, Татищев, на исследования самого известного советского историка - Рыбакова, и, конечно же, он не смог обойтись и без сведений летописи Нестора, мифологического автора древнерусского летописного свода, «Повести временных лет», по которой мы изучаем деятельность первых князей Древнерусского государства, поскольку это единственный дошедший до нашего времени летописный источник.
Структура проекта не отличается от того, что представлено в летописи: Акунин также расписывает становление Древнерусского государства, начиная с расселения славян, призвания Рюрика княжить в Новгороде, установления единовластия на Руси вплоть до монгольского нашествия, при этом не упуская ничего, что могло бы хоть как-нибудь изменить ход событий, но и не добавляя ничего лишнего, своего. В «Истории Российского государства» он не пренебрегает использовать самые известные факты, а напротив, старается употребить как можно больше из них, ведь чем их больше, тем больше вероятность получить ответ на интересующий автора вопрос. Правда, чтобы более подробно решить поставленную перед собой задачу, он также часто использует западные источники. Акунин говорит своим читателям, что им пора уже привыкнуть к тому, что описание первых князей всегда сопровождается его сомнениями касательно достоверности сведений, изложенных в учебниках истории (а первоначально – в «Повести временных лет»). Акунин не может не понимать, что не все, что написано в летописи, является достоверным, что он и опровергает, но вовсе не отрицает категорично, так как не ставит перед собой такой задачи. Ему главное понять, а чтобы понять, перед этим следует хорошо разобраться.
Если брать во внимание название проекта, то сразу вспоминается труд великий труд Н.М. Карамзина «История государства Российского». Акунин в своем названии лишь меняет местами слова. По сути, они пишут об одном и том же – о великом, сначала Древнерусском, а потом и Российском государстве. «Историю русскую должно будет преподавать по Карамзину. История Государства Российского есть не только произведение великого писателя, но и подвиг честного человека» [4.С.359] – такие слова будут сказаны знаменитым русским поэтом А.С. Пушкиным в адрес его современника Карамзина. Вопреки времени, а с момента написания Карамзиным «Истории государства Российского» прошло уже почти два века, мы до сих пор продолжаем, как и сказал Пушкин, изучать историю, опираясь на труд великого писателя и историка XIX столетия. Следует заметить, что в основе проекта Акунина лежит не идея создания учебного пособия, поэтому он вовсе не стремится поставить себя на место Карамзина ввиду различных целей и задач. Карамзин писал историю для народа, чтобы показать ему, что действительно происходило до этого и «откуда есть пошла русская земля». В те времена это было огромным прорывом для науки, ведь российское общество зачастую и не знало, а с чего зародилось такое огромное и великое государство. Карамзин стал тем, кто открыл глаза на всю историю Древнерусского государства. Акунин же вовсе не повторяет начатое когда-то Карамзиным. Да, он пишет так же, придерживаясь концепции «Повести временных лет», но взгляд у него на все это иной. Карамзин – писатель-романтик, ему свойствен романтизированный подход к истории, т.е. ее мифологизация. Акунин – писатель-постмодернист, к тому же использующий авторскую маску, и он хочет тем или иным событием показать, как могло быть, а что стало. Конечно, Акунин очень часто в доказательство своей точки зрения берет отрывки из сочинения Карамзина. «Святослав, образец великих полководцев, не есть пример государя великого: ибо он славу побед уважал более государственного блага и, характером своим пленяя воображение Стихотворца, заслуживает укоризну Историка» [3.С.46], – пишет Карамзин, в то время как Акунин соглашается с ним, добавляя свои слова: «Первая попытка российского государства превратиться в транснациональную империю окончилась крахом. Следующая произойдет очень нескоро, много столетий спустя» [1.С.167].
Но с другой стороны, не всегда Акунин соглашается с мнением великого писателя, так взять, к примеру, описание деятельности Ярослава Мудрого, если рассматривать с позиции того, что он сумел сделать для государства, то Карамзин отзывается о нем вполне добродушно: «Ярослав заслужил в летописях имя Государя мудрого; не приобрел оружием новых земель, но возвратил утраченное Россиею в бедствиях междоусобия; не всегда побеждал, но всегда оказывал мужество; успокоил Отечество и любил народ свой» [3.С.66-67]. Тогда как Акунин говорит о нем лишь то, что «созданная Ярославом система худо-бедно просуществовала полтора десятка лет, но при первом серьезном испытании развалилась. И на этом история первого централизованного русского государства закончилась. Ярославу хватило мудрости на то, чтобы создать мощную державу, но не на то, чтобы обеспечить ее прочность» [1.С.221].
История является одной из наук, что тесно связана с литературоцентризмом, если говорить о толковании исторических фактов и событий. По сути, это и есть литература, только основанная на исторических событиях и личностях. История не может не быть связана с литературой, а литература непременно будет нести в себе оттенки исторического прошлого или настоящего, которое со временем также войдет в историю. Каждый сюжет литературного произведения, так или иначе, попадает в определенную эпоху, в которую одновременно происходят и другие, более или менее значимые события. Именно поэтому очень просто взять какой-то отрывок прошлого и описать его с помощью литературных приемов, то есть художественно интерпретировать факты, неизбежно исказив их при такой операции, которые по-своему передают характер того или иного события. Конечно, для этого можно использовать перечень сухих фактов, которые в точности расскажут, как все происходило на самом деле, но читателю всегда необходима заинтересованность в том, что происходит на самом деле. К слову, Акунин пишет, придерживаясь именно этой концепции: ему важно, чтобы читателю, прежде всего, было интересно то, что он читает, а потом уже достоверность этого. В частности, из-за этого фактора мы и воспринимаем историю искаженно.
В дополнение к своему первому и второму тому «Истории Российского государства» Акунин выпускает две исторические книги, рассказывая о быте простого народа во времена монгольского владычества. Одним из первых, кто воспользовался таким приемом, стал А.С. Пушкин, который подошел к историческому событию – крестьянской войне под руководством Пугачева одновременно в документальной «Истории пугачевского бунта» и в историческом романе «Капитанская дочка», но не как историк, но как художник. 
Так же сделал и Акунин, только немного с обратной стороны: он своих героев в первой книге «Огненный перст» поместил во времена, когда Древнерусского государства еще не было, но уже начали зарождаться предпосылки к его созданию. А во второй книге «Бох и Шельма» поместил в исторический период монгольского нашествия и созданного затем монголо-татарского ига. Таким образом, при помощи литературы можно интерпретировать различные исторические события со своей точки зрения, что и сделал Акунин. 
Критики очень неоднозначно восприняли труд Б. Акунина, видимо, оценивая его слишком поверхностно и не беря во внимание истинные мотивы писателя, о которых в самой книге сказано предостаточно. Многие лишь выразили мнение о том, что ни Карамзиным, ни даже Соловьевым Акунину никогда не стать. Но тут не стоит забывать, что Карамзин и Соловьев являются признанными историками, которые писали историю для народа о самом же народе, а Акунин пишет о государстве и с позиций частного человека, желающего понять некоторые закономерности формирования национальной государственности. По мнению шеф-редактора журнала «Отечественные записки» историка Никиты Соколова, «История Российского государства» - не связное повествование, а простое собрание выписок, сгруппированных «по персоналиям» первых киевских князей. Прежде всего - выписок из «Повести временных лет», которую автор отважно полагает единственным письменным источником <…>».Действительно, Акунин использует очень много чужой информации и на каждой странице можно встретить слова того или иного историка; но в то же время, зачем ему исследовать саму суть исторического события, если он ставит перед собой задачу рассмотреть то, как это событие повлияло на общий ход событий и на создание единого централизованного государства? Помимо «Повести временных лет», Акунин также обращается к другим источникам, созданным в Византии или Древней Греции (сюда относятся такие авторы, как: Прокопий Кесарийский, Лев Диакон, Маврикий и Иордан), где подробно описаны отношения Руси с другими государствами на международной арене. 
Также в одном из своих интервью Акунин признает, видимо, немаловажную для него критику касательно его национальности (Акунин – наполовину грузин по происхождению). Но такое очень легко опровергнуть: «Национальность писателя определяет язык. Язык, на котором он пишет», - сказано Сергеем Довлатовым в его статье «Литература продолжается». Он в точности описывает, что, несмотря на то, кем по национальности является писатель, будь он еврей, как Бабель из Одессы, или тот же еврей, как Каверин, только из Харькова, писатель, пишущий на русском языке, будет оставаться русским писателем, поскольку пишет он для русского народа. Так и Акунин, вопреки своей национальной принадлежности, всегда являлся представителем именно русской литературы и историю он пишет именно про Россию. «Я сам с большим подозрением отношусь к любым попыткам обобщений по национальному признаку» [5], - будет сказано самим Акуниным в ответ на такую критику.
Ввиду того, что Акунин намерен продолжить свой проект и написать еще, как минимум, два тома, сложно пока в целом ответить на вопрос: «Почему наше государство является таковым?»; но уже благодаря двум первым книгам Акунин показал предпосылки, начиная с формирования Древнерусского государства и заканчивая монгольским нашествием. Сумеет ли он полностью выполнить те задачи, которые он перед собой поставил, будет ясно только по завершению самого проекта. Не следует также забывать, что одной из причин, почему Акунин пишет историю в то время, как за него это сделали многие другие, является его неподдельный интерес к ней не только, как к науке, но и как к той сфере, которая определяет сознание людей и их культуру; и что решения на многие проблемы, которые существуют сейчас, нужно искать именно в прошлом, которое даст нам точный ответ на то, почему все сложилось именно так.

Литература
1.	Акунин Б. Часть Европы. История Российского государства. От истоков до монгольского нашествия. – Москва: ACT, 2014. – 396 с.
2.	Довлатов С.Д. Литература продолжается. М. 1990
3.	Карамзин Н.М. История государства Российского. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2003, 879 с.
4.	Пушкин А.С. Записки официального назначения. О народном воспитании, Собрание сочинений в 10 томах. М.: ГИХЛ, 1959-1962.
5.	URL: http://echo.msk.ru/programs/netak/1238026-echo/

Категория божественного в литературе трансцендентализма
(Р.У. Эмерсон, Г.Д. Торо, Г. Мелвилл)
Замкова Екатерина, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс,
Трансцендентализм – это художественно-философское течение, возникшее в США в эпоху романтизма. Оно определило значение природы как главного источника животворящей силы на Земле. Она является прародительницей всего сущего. Природа является уникальным и главным аспектом для жизни и движения такого вида организма как человек.
Человек есть порождение природы, и главное в нём – его душа. 
Первым сформулировал основные положения трансцендентальной философии Ральф Уолдо Эмерсон – американский философ и писатель XIX века. В своём эссе «Природа» он выразил основную концепцию и философскую направленность трансцендентализма в целом. Влияние идеи божественности природы можно проследить в том, что трансценденталисты находят это в первоисточнике человеческого образа. То есть смысл эмерсонского «восстания» состоит в противопоставлении механизма духовному человеку.
Его взгляды касаются всего мироустройства. Мятежные идеи писателя выражают мысль о том, что каждый человек – божественное творение, способное на постоянные изменения: «Свет прежде всего любит, чтобы ему подлаживали: он ненавидит доверие к себе, ненавидит суть и существа, а благоволит только к навыкам и обычаям» [1. С. 16-17]. Тем самым Эмерсон открыто проявляет протест по отношению к шаблонному мышлению, сложившемуся в сознании людей. Но ведь сама природа является свободной, так и человек, порождённый нерукотворными силами природы, должен быть свободным в своих намерениях, он – вольная птица в своём духовном Абсолюте.
Понятие о Боге у трансценденталистов не определяет представления о его сущности. Так, Ральф Уолдо Эмерсон обозначает Бога как некое «Высшее Существо», «тот всевышний Дух, который содержит отдельное бытие каждого человека и образует одно посредством другого» [2. С. 61]. Таким образом, если человек – порождение некого Духа, то можно предположить, что посредством своей бесконечной духовной жизни, человек должен стать этим самым «Высшим Существом». И путём нравственного очищения человек способен стать всё ближе к идеальной, истинной красоте своей божественной души.
Генри Дэвид Торо, один из классиков американской литературы и известный приверженец трансцендентализма, путём личного опыта пришёл к понятию жизненной философии, основанной на приобщении к божественной природе. Согласно представлениям Эмерсона, в простоте жизни содержится высшая духовность. Торо создает свой знаменитый роман «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854) как письменное воплощение эксперимента над жизнью. Недаром именно возвращение к первоначальной земной истине (природе), – это возвращение человека к своей душе. Природа, как центр романа, является синонимом Бога, а человек противопоставлен природе, но одновременно и един с ней. Таким образом, Бог равен природе, а природа равна человеку. Таким образом, согласно Торо, природа, трансцендентно существующая на Земле, – это нравственный гармоничный идеал, картина того, к чему человеку нужно прийти в своей жизни [3. 352 с].
Ещё одним из классиков мировой литературы, разделяющих философские идеи трансцендентализма, является американский писатель и моряк – Герман Мелвилл. Его эпохальный роман «Моби Дик, или Белый кит» (1851), отличающийся не только философской глубиной, но и художественной филигранностью, характеризуется многослойностью, подлинной амбивалентностью смыслов, что имеет важное значение в построении линии «божественного» в данном романе. Сюжет повествует о китобойном судне «Пекод», потерпевшем крушение от борьбы с кашалотом-альбиносом, которого моряки прозвали «Моби Дик». В романе образ Моби Дика, с одной стороны, противопоставляется образу Бога, с другой же Белый Кит является одной из ипостасей Бога.
Действительно, Белый Кит описывается как существо огромных размеров, с суровым и яростным нравом, которое сокрушает всё на своём пути, причём не только в буквальном, но и в переносном смысле – Кит сокрушает судьбы людей и их сознание. Капитан корабля Ахав, потерявший ногу при первой своей встрече с китом, желает отомстить этому неизведанному существу, и он не первый, кто остался изувеченным после этой схватки.
Сравнение Моби Дика с Богом имеет двусмысленный характер. Так, персонажи романа, пытавшиеся противостоять этой силе, либо погибали, либо оставались покалеченным, что происходит и с людьми, когда они начинают вступать в борьбу с божественными силами. Таким образом, Моби Дик – это некий Левиафан, который в Ветхом Завете отождествляется с Сатаной, но так как понятие «Бог» включает в себя все сущее, а значит – и тёмную сторону бытия.
Часто человек, спасаясь от природных «божьих ужасов», играет роль бессмысленно поверженного, но если он принял испытания и прошел их – он сливается с природой, со всеми её порой грозными и неподвластными человеку проявлениями (ср.: финал романа) [3. 736 с].
Исходя из этого, можно констатировать, что в трансцендентализме человек - дитя природы, зарождающееся в её лоне и погибающее на ее теле, ибо смерть – это бесконечное перевоплощение в духовном потоке, так как мир и человек – едины. Душа, которой наполнено человеческое тело, – капля в морской бездне, из множества которых строится жизнь духа и материи, созданная Творцом для развития и постоянного совершенствования.

Литература
1.	Эмерсон Р.У. Нравственная философия. – Минск: Харвест; М.: АСТ, 2000.
2.	Торо Г.Д. Уолден, или Жизнь в лесу. – М.: Эксмо-Пресс, 2014.
3.	Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый кит. – М.: Эксмо, 2009.

Слово как определяющая категория новеллы «Венера Илльская»
П. Мериме и мультипликационного фильма «Труп невесты»
Т. Бёртона
Ким Вероника, гуманитарный лицей г. Томск, 10 класс,
Слово – один из важнейших феноменов культуры. Самый значимый текст в истории человечества – Ветхий Завет – начинается с того, что Бог сотворил небо и землю посредством Слова: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет… И назвал Бог свет днем, а тьму ночью. И был вечер, и было утро: день один» (Быт. 1: 2–5). Так описываются представления древних о сакральной силе слова: «сказал» – и появился свет, «назвал» – и был вечер, и было утро.
Согласно словарю Даля, «слово – это исключительная способность человека выражать гласно мысли и чувства свои, это и сочетание звуков, составляющее одно целое и означающее предмет или понятие, наконец, слово – это речение» [2]. Для настоящего исследования важно следующее определение: слово – обет, обещание, скрепление истины, ручательство; в этом смысле недаром народная мудрость гласит: «Сила слова – в правде». В данной работе предпринимается попытка доказать постулат о том, что каждое слово оставляет отпечаток в жизни человека, произнесшего его; для этого проводится сравнительный анализ новеллы Проспера Мериме «Венера Илльская» (1837) и мультфильма Тима Бёртона «Труп невесты» (2005). Сопоставление реалий литературного текста XIX столетия и кинематографического произведения начала века XXI позволит выявить в понимании феномена слова и изменения, и те константы, что остались незыблемыми и, вероятно, будут актуальны всегда.
Итак, главный герой новеллы П. Мериме «Венера Илльская» со знаковым именем Альфонс совершенно не придает значения тому, что говорит; главное для него – чтобы его речь была приятной слушателям, но абсолютно безразлично ее содержание. Его словам нельзя верить, они обесценены.
В новелле не раз подчеркивается тот факт, что Альфонс – человек, не стоящий своей невесты: «Как жаль, – подумал я, покидая Пюигарит, – что такая прелестная девушка богата и что ради ее приданного на ней женится недостойный ее человек» [3. С. 406]. Так, несмотря на обмен кольцами, что символизирует брачное обещание, даже перед свадьбой Альфонс не упускает возможности повеселиться; но кольцо, надетое на палец, мешало ему, и тогда он «подбежал к Венере [речь идет о медной статуе. – В. К.], надел ей перстень на безымянный палец и вернулся на свое место во главе илльских игроков». . Именно это действие и стало своеобразным обрядом, клятвой. Одержав победу в игре, Альфонс вспоминает о свадьбе и, забыв о кольце, спешит на процессию. Когда герой, изрядно выпивший, наконец вспоминает про кольцо, он идет за ним к статуе. Возвратившись без него, Альфонс утверждает, что Венера сжала свои пальцы и кольцо не снимается. Никто не воспринимает его слова всерьез, с одной стороны, в связи с тем, что он был явно нетрезв, с другой же – Альфонсу, как уже было заявлено выше, нельзя верить. Однако утром все были разбужены криками молодой жены Альфонса. Сам же Альфонс был мертв.
Итак, Альфонс ненароком надевает обручальное кольцо на палец статуи, и этот поступок воспринимается Венерой как слово, обещание, ведь семиотически обручальное кольцо – знак верности, вечной любви, оно символизирует брачные узы. Другими словами, Альфонс, сам того не ведая, делает предложение прекрасной статуе. Самому герою, как всегда, это все равно, тогда как статуя богини воспринимает это действие иначе. Она приходит за исполнением обета. Герой новеллы поплатился за невыполненное обещание.
Сравним эту новеллу с версией того же сюжета, представленной в мультфильме Тима Бёртона «Труп невесты». В фильме главный герой Виктор – полная противоположность Альфонсу, человек честный и ответственный. Не будучи способен на ложь и обман, по стечению обстоятельств Виктор дает брачный обет призраку, хотя у него есть настоящая невеста, которую он любит. Виктор, как и Альфонс, сначала напуган, он не может поверить в то, что происходящее с ним – правда. Но вскоре, осознав свое положение и простившись со своей невестой Викторией, в которую он влюблен, герой решает, что, дав обещание, обязан его исполнить. Он готов пойти на смерть, чтобы воссоединиться с девушкой-призраком, которой сделал предложение. Увидев, что Виктор – человек чести, готовый ради нее принести себя в жертву, Эмили – труп девушки-невесты, понимает, что она не вправе забирать его жизнь, и отпускает Виктора обратно в мир людей, где он женится на Виктории – своей возлюбленной. Эмили, в свою очередь, находит покой в ином мире.
Как и Альфонс, Виктор дает слово, которое расценивается как клятва, но каждый из героев решает, как он поступит в этой ситуации. Для Альфонса слово не значит ничего – для Виктора оно равносильно закону. Всегда есть те, чье слово равно нулю, и те, чьи слова священны, как клятва; все зависит от самого человека, но слово, даже ненароком брошенное, оставляет свой след надолго, если не навсегда. И несмотря на то, что и Альфонс, и Виктор дали клятву случайно, Виктор смог сдержать обещание, а Альфонс даже не пытался. В итоге – парадоксально и вместе с тем глубоко закономерно – Виктор, намеренный сдержать слово даже ценой жизни, получает свободу и обретает счастье, тогда как Альфонс, не сдержавший клятву, обрекает себя на смерть.
Таким образом, вне зависимости от времени (будь то XIX или XXI век) и пространства (видение ли то французского писателя Мериме или американского режиссера Бёртона) слово всегда имело особую ценность, будучи клятвой, договором, что обязывает нести ответственность за сказанное.

Литература
1.	Библия. Ветхий завет.
2.	Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. – СПб., 1863–1866.
3.	Мериме П. Венера Илльская // Мериме П. Хроника царствования Карла IX. Новеллы. – Москва: Художественная литература, 1968. – С. 392–418.

Тема становления личности героев в романах Джона Грина «В поисках Аляски» и «Виноваты звезды»
Комагина Кирияна, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс,
Формирование личности – один из важнейших этапов в процессе развития человека. Его осмысление становится главной темой произведений современного американского писателя Джона Грина, с именем которого связывается «становление новой, золотой эры современной реалистической подростковой беллетристики, после более десяти лет господства книг о молодых волшебниках, сверкающих вампирах и антиутопий» [3]. Целью данной работы является исследование того, как автор представляет духовное формирование героев в романах «В поисках Аляски» и «Виноваты звезды».
Первый роман Грина «В поисках Аляски» (2005) – это во многом автобиографическая школьная история, или так называемый «подростковый роман» – феномен современной культуры, принципиально ориентированный на восприятие тинейджерами как основной читательской аудитории. Книга разделена на 2 части, рубежом между которыми становится смерть девушки Аляски. Первая часть – знакомство главного героя с жизнью в колледже, вторая – прохождение им основного испытания, которым является смерть Аляски.
Главный герой, Майлз, увлекается биографиями значимых личностей, а точнее – их последними фразами. Фраза великого французского писателя эпохи Ренессанса Франсуа Рабле «Иду искать Великое “Возможно”» становится вектором его пути, направляющим его вплоть до кульминационного события. При этом в начале романа герой, в сущности, еще является ребенком, которого превращают в полноценную личность испытания, выпавшие ему в колледже.
Название книги «В поисках Аляски» неоднозначно. С одной стороны, смысл его достаточно очевиден, так как по сюжету Майлз и его друг Чак по прозвищу Полковник во второй части книги выясняют причину смерти Аляски; с другой стороны, Аляска – это не просто человек, а событие, становящееся для героя своего рода обрядом инициации, проходя через который он взрослеет и меняется. Кроме того, созвучие имени героини и овеянной мифами холодной земли также наводит на размышления: расхожее представление о жизни на Аляске включает в себя борьбу и преодоление трудностей; впрочем, данная интерпретация предложена лишь как возможность и еще требует осмысления.
Главный герой на своем пути встречает двух противоположных личностей – Полковника и Аляску. Аляска – олицетворение иррационального, воплощение непостоянного, тогда как Полковник связан с рациональным, т.е. разумным и понятным. При этом именно Аляска указала Майлзу направление – путь в лабиринт, через который он должен пройти для самоосознания, а ее смерть – это не конец для героини, а со-бытие, миг финального изменения. Соответственно, встреча Майлза и Аляски – переломный момент для обоих.
Последний на настоящий момент роман Дж. Грина «Виноваты звезды» создан в 2012 г. В романе рассказывается о жизни людей, больных раком. Повествование ведется от лица Хейзел, девушки с раком щитовидной железы, но значимую роль играет и другой герой – Огастус. Действительно, именно Огастус – тот герой, который изменит Хейзел и поможет ей найти себя; при этом герои абсолютно противоположны. Метафорой, которая неоднократно актуализируется в романе: «Ты держишь в зубах смертельно опасную дрянь, но не даешь ей возможности выполнить свое смертоносное предназначение» [2. С. 25] разъясняются определенные поступки героев; например, Огастус реализует эту метафору в прямом смысле: держит в зубах сигареты, но не закуривает (демонстрация силы и установка на то, чтобы держать все под контролем), Хейзел же не подпускает людей близко, считая себя своего рода «гранатой».
В романе также присутствует сюжетная линия отношений главной героини с Питером ван Хутеном, автором ее любимой книги «Царский недуг». Здесь наличествуют 3 этапа: восхищение Хейзел автором; личное знакомство, раскрывающее подлинную личность писателя (отказ от прошлых убеждений); и отношение Хейзел к миру, определяемое соотношением своих взглядов и возможной точки зрения ван Хутена, мысленно реконструируемой героиней.
И все же момент окончательного изменения главной героини – это смерть Огастуса, встреча с которым есть переломный момент для обоих героев. Отметим здесь, что автор вводит в свои произведения экстремальные ситуации или состояния (смерть и глубокая депрессия в романе «В поисках Аляски», последняя стадия рака в «Виноваты звезды»), ибо эти «пороговые» ситуации заставляют героев активно искать ответы на вечные, так называемые «последние» вопросы.
Грин выделяет определенные способы воздействия, через испытание которыми его герои получают бесценный опыт, что, по мнению автора, должен обрести каждый. Одно из таких испытаний – любовь, которая, таким образом, является лишь способом воздействия, а не субстанциальной основой произведений. Боль – еще один способ воздействия; проходя через боль, герой проявляет истинные качества характера, осознает необходимость поиска истины и обретает ее. Следующее испытание – потеря человека, который предстает неким катализатором внутренней трансформации основного персонажа; это не отождествляется с болью, поскольку зачастую сопровождается той душевной пустотой, что не всегда является болью. Наконец, необходимо упомянуть о депрессии, которая в одном романе представлена как изначальное состояние главной героини, а в другом – репрезентацией окончательного перехода сознания героя на новый уровень.
Таким образом, можно сказать, что Джон Грин по-разному воздействует на своих персонажей, чтобы продемонстрировать безграничность возможностей становления и самореализации человека как личности. И именно для этого автор проводит героев-подростков через «лабиринт страданий».

Литература
1.	Грин Д. В поисках Аляски. – М.: РИПОЛ Классик, 2015. – 256 с.
2.	Грин Д. Виноваты звезды. – М.: АСТ, 2014. – 288 с.
3.	Джон Грин [Электронный ресурс]. – URL: http://gruzdoff.ru/Грин,_Джон (дата обращения: 15.02.15).

«Сквозной персонаж» в сборнике повестей «Четыре сезона» С. Кинга
Макарова Яна, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Стивен Кинг – один из наиболее знаковых и, пожалуй, даже эпохальных писателей современности, сумевший переступить границы пусть широкой, но все же ограниченной славы «короля ужасов» и стать признанным классиком литературы XX – начала XXI вв. Художественная ценность творчества Кинга определяется в числе прочего его способностью отражать в своих произведениях актуальнейшие проблемы современной американской и в целом западной цивилизации [2]. Это относится и к сборнику повестей «Четыре сезона» (1982), ставшему материалом настоящего исследования, цель которого – осмысление образа Энди Дюфресна как персонажа, во многом служащего объединению четырех текстов в смысловую и художественную целостность.
Как известно, цикл представляет собой ряд художественных произведений одного жанра, объединенных общей темой, но сохраняющих относительную самостоятельность [3]. Ввиду этого показательно, что каждая повесть цикла Кинга имеет подзаголовок, соотносящий ее с временами года и этапами развития личности человека; в центре же – фигура Энди Дюфресна.
Первая повесть цикла – «Рита Хейуорт и спасение из Шоушенка» – имеет подзаголовок: «Весны извечные надежды». Действие происходит в штате Мэн, в излюбленном вымышленном городе Кинга Касл-Рок. Повествование ведется от лица заключенного тюрьмы Шоушенк Рэда, к которому обратился с просьбой кое-что достать новоиспеченный заключенный – Энди Дюфресн, которому на тот момент было 30 лет. В Шоушенке процветают финансовые махинации, которые Энди вынужден проворачивать, ведь кто-то должен работать с документами и «отмывать» деньги. Через 27 лет заключения Энди бесследно исчез из своей камеры. Незадолго до этого он делится с Рэдом тайной своих инвестиций в несуществующего Питера Стивенса. Энди представлен здесь как персонаж, идеализированный воспоминаниями Рэда и рассказами других заключенных, придавшими его личности ореол героя мифа: у него почти нет отрицательных качеств или черт характера. В этой повести затрагиваются темы вины, невиновности, свободы, что и делает ее актуальной.
«Способный ученик» – психологической драма, рассказывающая о насилии во всех его проявлениях: о его источниках, о том, как оно может выглядеть, под каким обликом скрываться и к чему привести. Неслучайно ее подзаголовок гласит: «Лето распада». Школьник Тодд Боуден узнает об одиноком старике, нацистском преступнике, Курте Дюссандере, сейчас живущем под именем Артура Денкера. Старик во время разговора с мальчиком вскользь упоминает, что документы для эмиграции ему сделал банкир Дюфресн. Позже он произносит в адрес Энди фразу: «Человек, который просто умеет читать, – болван» [1. С. 132]. Думается, в повесть заложена мысль о том, что злу необходимо противостоять. Жестокость разрушает жизни и своих творцов, и их жертв. Энди, совершенно того не ведая, положил начало волне жестокости и насилия, когда был вынужден заниматься темными делами Шоушенка. Почему система наказаний не отняла, но подарила свободу военному преступнику, а невиновный человек – Энди – был приговорен к пожизненному заключению?..
В повести «Тело», или «Труп» (подзаголовок: «Осень невинности», что более точно переводится с английского языка как «грехопадение» или, в данном случае, «утрата невинности» – взросление) Кинг привлекает внимание к таким вещам, как взросление, отношения с родителями и взаимоотношения в семье в целом, насилие и безразличие. Действие разворачивается в том же Касл-Роке, штат Мэн. Писатель Гордон Лашанс вспоминает детство, школьную дружбу и происшествие, случившиеся, когда ему и его друзьям было по двенадцать лет и когда они решают отыскать труп сбитого поездом мальчика, чтобы прославиться. Но найдя тело, друзья принимают решение оставить его.
На первый взгляд представляется, что эта повесть семантически «выбивается» из цикла, так как на первый взгляд в ней нет никакой связи с Энди Дюфресном, но в дальнейшем становится очевидно, что это та связь, которую можно увидеть, проведя следующую параллель: Рэй Брауэр – ровесник главных героев, сбитый поездом, – не сам выбрал для себя такую судьбу, как и Энди не по своей воле попал в тюрьму Шоушенк. Тело Рэя ровесники хотели использовать для достижения славы, а Дюфресна руководство тюрьмы использовало в качестве рабочего для «отмывания» денег.
«Метод дыхания» – последняя повесть сборника, имеющая подзаголовок «Зимняя сказка», символизирует холодные сердца людей, прячущихся за предрассудками времени. Она выстроена по принципу «истории в истории». Действие происходит в Нью-Йорке, а не в Касл-Роке. Долгие 10 лет герой – 73-летний Дэвид Эдли – посещает некий Клуб, где дворецким является Стивенс – человек в белом пиджаке. Можно предположить, что это тот самый Питер Стивенс-Энди Дюфресн, так как время рассказа – 1970-е годы, а Энди прибыл в Шоушенк в конце 1940-х и пребывал там около 30 лет – было ему около 60, как и дворецкому из безымянного Клуба. Последний не любил пустых разговоров, но и Энди Дюфресн не был тем, кого называют «душа нараспашку». Да и вообще, существует ли Стивенс за пределами Клуба или он – лишь призрак, появляющийся из ниоткуда, чтобы открыть дубовую дверь? Дэвиду казалось, что в Клубе он был частью чего-то большего и мог получить информацию, недоступную за дверью, которую любезно отворял ему Стивенс.
Итак, ответ на вопрос «Кто же такой Энди?» заключается в том, что этот персонаж – странник между «мирами» повестей цикла, что наслаиваются один на другой, пересекаются и сливаются, и в каждом них Энди существует и оставляет след в жизни обитателей этих художественных реальностей. Так, в первой повести он дарит Рэду надежду на жизнь, в «Способном ученике» становится своего рода свидетелем потери себя Тоддом, одержимым мыслями о насилии и убийствах, в «Теле» умирает вместе с Рэем, а в «Методе дыхания» является хранителем неких страшных тайн. Другими словами, именно образ Энди Дюфресна во многом определяет смысловое единство цикла, целостность его художественной ойкумены. Странник обречен на одиночество и вечное скитание, так, может быть, мы уже встречались с ним ранее? И кто знает, под каким именем мы впоследствии встретим одну из ипостасей Энди Дюфресна?

Литература
1.	Кинг С. Четыре сезона. – М.: АСТ, 2013. – 537 с.
2.	Ненилин А.Г. Стивен Кинг и проблемы детства в англо-американской литературной традиции : дисс. … канд. филол. наук. – Самара, 2006. – 187 с.
3.	Цикл [Электронный ресурс] // Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов // Академик. – URL: http://literary_criticism.academic.ru/417/цикл (дата обращения: 10.04.2015).

Орнитология в репрезентации сюжета романа Дины Рубиной «Русская канарейка»
Микишков Павел, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Романная трилогия Дины Рубиной «Русская канарейка» была написана в 2014 году. Три романа трилогии «Желтухин», «Голос» и «Блудный сын» закольцованы на уровне темы канарейкой, вынесенной в заглавие произведения. Название романа имеет несколько значений: задается общерусская тема истории семьи («русская канарейка»), канарейка становится символом голоса, дара, любви, верности, свободы, свободы воли и необходимости, отваги и жертвенности.
Впервые канареечная тема задается в начале романа, где переодетый в Ариадну Арнольдовну фон (!) Шнеллер главный герой романа Леон Этингер сообщает продавцам в ювелирной лавке в центре Праги про то, что на Востоке канарейкам выжигали раскаленной проволокой глаза, чтобы птица не видела мира и от этого пела еще прекраснее. В конце романа этот варварский обычай сыграет ключевую роль в судьбе главного героя.
Главный герой книги, Леон Этингер, представитель ветви одесской семьи, человек многих и самых разнообразных талантов, главный из которых – его Голос, с большой буквы. Это его Дар. Его судьба. Герой – оперный певец, обладатель уникального голоса, контратенора (самый высокий из мужских оперных голосов, диапазон от «до» малой октавы до «си» второй, до недавнего времени встречался сравнительно редко, сейчас получает всё большее распространение). Его голос – это его судьба, его предназначение, как предназначение птицы – петь. Еще в армии обороны Израиля Леон получил прозвище Кенар Руси – Русская канарейка, Кенарь.
Мать Леона - одесситка, представительница еврейско-украинской семьи, переехавшая в Израиль, отец – араб. Тайну отца Леона Владка вовсе не воспринимала как тайну, случайно проболталась однажды. Леон, который за время службы в войсках специального назначения возненавидел арабов, убийц и террористов, собирался убить мать за то, что она родила его от араба. Ибо для Леона отец-араб – потрясение и разрыв прежних представлений: боец специального подразделения армии обороны Израиля, Леон выслеживал, захватывал и уничтожал арабских террористов. И даже после увольнения Контора (которая «веников не вяжет, Контора делает гробы»), т.е. израильская разведка Моссад не отпустила Леона петь, именно поэтому он считает своим долгом отомстить врагу – родэфу, чтобы получить свободу и петь, стать только Голосом.
Еще герой обладает уникальными способностями в языках, он «буквально растворяется в языке, который изучает, думает только на нем, говорит только на нем, поет песни только на нем». Все из-за абсолютного музыкального слуха. Так канарейка перенимает любую мелодию и делает ее своей.
К тому же Леон – артист не только на сцене, он умеет перевоплощаться в любого человека. «Сегодня он мог быть старушкой, завтра слепым человеком среднего возраста, а послезавтра – молодой мусульманкой в парандже», что тоже связывает его с канарейкой; как канарейка «поглощает» песню, также и Леон «поглощает» свою роль на данный момент. 
Первый роман рассказывает историю двух семей – одесской и алма-атинской, связанных не только человеческими судьбами, но и через птичку-канарейку. Роман и называется по имени кенаря, от которого начался весь род птиц, показанный в романе – «Желтухин». В романе один кенарь с удивительным голосом Желтухин и его потомки являются связующими звеньями времени и пространства романа. На протяжении столетия (с начала XX по наши дни) этот птичий род был единственной ниточкой, которая связывает две семьи – одесскую и алма-атинскую. Желтухин, как и его потомки, сидят в «исповедальне» - темном, запертом шкафу с просверленными дырками для воздуха. «Исповедальня» вообще – это не то орган без труб, не то надгробие епископа. Этот ящик притащил на закорках из ташкентской католической церкви Зверолов («дядя Коля Каблуков»), ибо решил, что «этот грот, хранящий отзвуки грехов и страстей человеческих, должен стать обителью Желтухина II». Так «исповедальня» и появилась в алма-атинской семье. Именно она стала домом для всех Желтухиных - там они жили практически с рождения и до смерти. Желтухин I в этом гроте «в бозе почил».
Запертый в исповедальне кенарь ничего не видит и не слышит, чтобы его голос не испортился и он не «научился всякой дряни». Так, звуки флейты считались дурными, если их исполнял дурной, по мнению хозяев, человек.
Впервые главный герой появляется в прологе первого тома, чтобы совершить покушение на неизвестного, рассказать продавцам в ювелирном магазине про то, что канарейкам нужно выжигать глаза и на этом откланяется «аж до второй книги». Причудливость сюжета – связь истории, времени, пространства, героев, как представляется, может быть репрезентирована прихотливой песней канарейки: основная тема и ее свободные вариации, тем более, что автор позволяет себе прямые указания на такую прихотливость.
В третьем томе романа в арабском плену Леону выкалывают глаза (как канарейке, следовательно, Леон должен петь еще прекраснее). В конце третьего романа он вместе с сыном, который тоже обладает даром Голоса, исполняет арию Блудного сына. Причем, его голос – это голос греха, а голос ребенка чист и безгрешен. Таким образом, кольцевая композиция оказывается связана условно орнитологическим мотивом и птичьей темой, и образом птицы-канарейки.
Канарейки очень восприимчивы к музыке и вообще к звукам. Их птичий певческий аппарат способен воспроизводить и самые сложные мелодии. Еще Желтухина I обучили семейной песне «Стаканчики граненыя», которую он исполнял просто превосходно. Именно эта песня передавалась из «клюва в клюв» каждому следующему Желтухину. Эта песня очень важна для семьи Этингеров. Так эту «Стаканчики граненыя» пела в предсмертном бреду Эсфирь Этингер, Барышня Эська. Этой же песне обучались все потомки Желтухина, что является одним из нескольких сюжетных контрапунктов, связующих время и пространство в романе.
Эта песня становится поводом для встречи главных героев на таиландском острове в Андаманском море: Леон насвистывает «Стаканчики граненыя», глухая Айя по губам считывает эту песню; предназначенные друг другу герои встречаются, и канарейка становится связующим звеном для этой встречи.
Еще одним предметом, который соединяет пространственно-временные пласты, является фотографический портрет Эсфирь Гавриловны Этингер (прабабушка Леона Этингера) или Барышни: «Знойного вида девица тянется губами к канарейке. Получилось ужасно манерно, но красиво». Этот портрет сделал Николай Каблуков, более известный как Зверолов (так его называют даже родственники), он очень дорожил этим портретом, как воспоминанием, которые он любил «коллекционировать».
Есть еще один предмет: платиновая монета, которую по ошибке считают серебряной, принадлежащая семье Этингеров, но попавшая через Зверолова-Каблукова в алма-атинскую семью и опознанная Леоном как семейная реликвия в ухе Айи в виде серьги.
Судьба птички тесно связана с судьбой людей. Во время оккупации Одессы в Отечественную войну, вместе со своим хозяином, Гаврилой Оскарычем (отцом Эськи) был расстрелян и его кенарь Желтухин I: сначала убили птичку, «много верещала и мешалась», затем Большой Этингер запел «Убийцы!» и бросился на солдат, но, разумеется, также был расстрелян.
Во втором романе, который называется «Голос», основное повествование переключается на Леона, его историю, а не историю его семьи. В этой книге рассказывается о службе Леона, его ненависти к людям (в детстве он «понял всю свинскую природу человека» и больше не видел ничего хорошего в людях). В романе почти нет птичьих символов, но есть многие обычаи, связанные с канарейками (например, выкалывание глаз канарейке для улучшения ее голоса или установка зеркала в клетке с канарейкой для того, чтобы она пела песни собственному отражению).
По авантюрно-детективному сюжету книги Леона снова находит Контора, коей потребовалась его помощь в одном важном деле защиты государства Израиль от «грязной» бомбы. Поэтому его находит Натан Калдман – бывший начальник Леона и его близкий человек, чья семья с детства заботилась о Леоне, не доверяя его пустоголовой матери Владке. Натан дает Этингеру задание – установить местонахождение и характер занятий русского инженера, специалиста по ядерной физике, которого Контора подозревает в террористической деятельности. Леон соглашается из-за того, что в деле замешена компания очень близкого Леону человека, ныне покойного Иммануэля. Так что он начинает расследование в Таиланде, знакомится с Айей, позже отправляет ее в Краби, но через некоторое время Айя сама возвращается к Леону, найдя его в Париже. Любовная линия романа тоже репрезентирована русской канарейкой: глухая Айя заперта в клетке совей глухоты. Леон тоже словно заперт в Конторе своей ненавистью и местью, из круговорота которых он никак не может вырваться. В этом он словно канарейка в клетке.
В третьей книге, «Блудном сыне» Леона завершает расследование, выявляет дельцов, поставляющих плутоний террористическим арабским организациям, и убивает своего личного врага - родэфа. Но Леона берут в плен, мучают и лишают глаз. Композиция романа замыкается в круг. Но для главного героя потеря зрения становится не личной трагедией, а освобождением Голоса от ненависти.
Таким образом, не просто главный герой метафорически сравнивается с канарейкой, практически становясь ей, но и сама птичья тема оказывается достаточно репрезентативной для организации сюжета романа. Ибо Голос Русской канарейки – это судьба, главный дар.

Литература
1)	Гадамер Г.-Г. Истина и метод
2)	http: // simvolznak.r

Ошибки в рекламных объявлениях города Томска
Новиков Артем, МАОУ Гимназия №24, г. Томск, 5 класс
Актуальность: В современном социуме прослеживается тенденция к снижению грамотности населения.  Незнание правил правописания приводит к появлению в рекламных текстах орфографических, пунктуационных, речевых, грамматических ошибок [1].
Цель исследования: проанализировать грамотность написания рекламных объявлений. 
Задачи исследования: 1. Собрать и классифицировать рекламные объявления. 2. Выявить характер ошибок в рекламных объявлениях. 3. Проанализировать рекламные тексты с точки зрения культуры речи.
Объект исследования: наружная реклама г. Томска. 
Материал исследования: рекламные баннеры и объявления города Томска. 
Методы исследования: 1) сбор информации (рекламные объявления с ошибками), 2) проведение анкетирования, 3) работа с научными источниками информации.
Результаты: Я провел анкетирование учащихся нашей школы (26 человек). На вопрос: «Смотришь ли ты рекламу на улице?» 55% ответило – да. На вопрос: «Видишь ли ты ошибки в рекламах» 73% ответило – да. Таким образом, оказалось, что самое большое количество опрошенных смотрят рекламу на улице и видят ошибки. 
Установлено, что в текстах рекламных объявлений содержатся логические противоречия, грамматические ошибки, лексические, стилистические дефекты [2]. 
Орфографические ошибки возникают из-за незнания правил написания, переноса, сокращения слов. Характерны для письменной речи [3]. В рекламном объявлении в магазине, слово аксессуары написано с одной буквой «с». В рекламном объявлении в автобусе «ломбард 24» в предложении напротив школы №7, в слове «напротив» «на» написано раздельно с «против». Напротив - это наречие. Образовано соединением предлога с наречием, пишется слитно. В объявлении «Швейная мастерская НаТа Эль» во фразе «шаг навстречу времени» «на» и «встречу» написаны раздельно, хотя надо - слитно. Навстречу кому-то/чему-то - это наречие, и пишется слитно. На встречу с кем-то - раздельно, поскольку это два отдельных слова. В рекламном проспекте: «Цена картины зависит от: размера, вида рамки, сложности исполнения, а также доработки масляными красками» слово «также» написано раздельно. Но здесь оно является союзом и пишется слитно. В спортивном учреждении в объявлении слово лыжи написано через букву «ы». В рекламном щите на улице слово «баннер» написано с одной буквой «н».
Грамматические ошибки - это нарушение грамматических норм образования языковых единиц и их структуры. Разновидности: словообразовательные, морфологические, синтаксические. Словообразовательные ошибки - состоят в неоправданном словосочинительстве или видоизменении слов нормативного языка [4]. Такие ошибки нельзя воспринимать как орфографические. В объявлении в торговом центре написано слово «плотишь» вместо платишь. Обычно слово «плотишь» используется в просторечье. Синтаксические ошибки связаны с нарушением синтаксических норм. Например, нарушение согласования слов. В рекламе: «Я заправил бак с кофе» нужно «Я заправил бак кофе». А возможно имеется в виду, что «я заправил бак с кофе в руке»? Таким образом, возникает многозначность понимания данной фразы. Пунктуационный ошибки связаны с нарушением правил постановки знаков препинания. В объявлении в маршрутном автобусе: «Места для пожилых, беременных, мужчин—инвалидов» пропущены запятые. В рекламе: «Я покупаю, что хочу. И все тут» пропущена запятая. Если слово «что» является союзом в сложноподчиненном предложении, то запятая обязательна [5].
Стилистические ошибки - это, с одной стороны, употребление неуместных в данном стиле языковых средств, а с другой - нарушение требований ясности, точности и краткости. Это приводит к искажению смысла высказывания [2]. 
В рекламе «Утепленные брюки для мальчиков синего цвета» возникает двоякий смысл из-за неправильного построения предложения: утепленные брюки синего цвета или мальчики синего цвета?
В объявлении в университете, написано: «Студенты, не сдавшие сессию, повешены на третьем этаже». Семантическая несочетаемость, в том числе вызванная пропуском необходимого слова или слов может придать иной смысл предложению. 
Таким образом, было установлено, что больше всего в рекламах возникает орфографических ошибок 47%, примерно одинаковое количество пунктуационных и стилистических - около 20% и грамматических - 12%. 
Выводы: 1. Установлено, что больше всего учащихся интересовала реклама на улице. 2. Выявлено, что большая часть опрошенных видит ошибки в рекламе. 3. Основными выявленными ошибками были орфографические. 
4. Анализ текстов показывает, что язык рекламы является отражением современного состояния русского языка. 
5. Создателям рекламы стоит помнить об элементарной грамотности, ведь реклама является мощным дезориентатором в языковых нормах.

Литература
1.	http://rus.1september.ru/article.php?ID=%20200701009
2.	http://4brain.ru/blog/речевые-ошибки-виды-причины-примеры/
3.	Новый орфоэпический словарь русского языка. М.: Рус. яз.- Медиа, 2006.
4.	http://festival.1september.ru/articles/616719/
5.	Справочник по русскому языку. Пунктуация. Д.Э. Розенталь, 1997.

Пьеса А.П. Чехова «Дядя Ваня» в театре и кино
Первушина Анастасия, гуманитарный лицей, г. Томск, 11 класс
Антон Павлович Чехов – великий писатель, драматург, реформатор театра. У Чехова особый тип мировоззрения, что является следствием его образования. В 1879 году он оканчивает медицинский факультет Московского университета. Творчество А. Чехова приходится на конец XIX – начало XX. В раннем периоде своего творчества писатель пишет юмористические рассказы, в зрелом обращается к новым темам, а в позднем периоде он занимается драматургией. На рубеже веков Чехов создает пьесы «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» по принципам новой драмы, что было очень продуктивно для особого времени рубежа веков. Согласно данной концепции интрига является основой любого театрального произведения, конфликт становится скрытым, потому что, по убеждению Чехова, люди к нему привыкли, а самые драматические и зрелищные сцены происходят за пределами сцены. В ХХ веке пьесы становятся активно востребованными не только в России, но и за рубежом. Они переводятся на разные языки, их ставят на сценах главных театров. Кроме этого пьесы довольно часто экранизируются, например, пьеса «Дядя Ваня» экранизирована 11 раз с 1957 года по 2004 год. 
Интерес к пьесе «Дядя Ваня» возникает с истории ее создания. Известно, что сначала Чехов написал пьесу «Леший». Необходимо сказать, что в течение работы над ней драматург неоднократно упоминает в письмах разные жанры данного произведения. Сначала Чехов пишет, что создает «комедию-роман», но вскоре говорит о пьесе: «...едва успев кончить повесть и измучившись, я разбежался и по инерции написал четырехактного «Лешего», написал снова, уничтожив все, написанное весной. Работал я с большим удовольствием, даже с наслаждением, хотя от писанья болел локоть и мерещилось в глазах черт знает что» [13]. Пьеса «Леший» была опубликована в 1890 году, но она не стала востребованной для театра, ее поставили только в частном театре Абрамовой. После данного провала Чехов на протяжении 7 лет изменяет пьесу и, как представляется, делает ее совершенно другой, но необходимо отметить, что проблематика и главная идея произведения сохраняется. И уже в 1897 году в свет выходит новая пьеса Чехова «Дядя Ваня».
Представляется очень важным то, что Чехов в пьесе «Дядя Ваня», показывая прошлое, настоящее и будущее героев, акцентирует внимание на их внутреннем мире, что предстает перед читателями с такой же полнотой, как это обычно бывает в романе. В пьесе «Дядя Ваня» Чехов разворачивает историю о людях, которые посвятили свою жизнь счастью других. Иван Войницкий и его племянница Соня в течение многих лет работали ради спасения усадьбы Серебрякова, но потом Войницкий понимает, что это не стоило потраченных лет, о чем говорит своей матери: «До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отманивать свои глаза вашею этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни, - и думал, что делаю хорошо. А теперь, если бы вы знали! Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!» [1.C.253]. Потрясенный заявлением Серебрякова о намерении продать имение, ради которого работал дядя Ваня - Войницкий, он стреляет в него и промахивается. Но ничего не меняется после этого случая: Войницкий и Соня остаются работать, все остальные уезжают из имения. Несомненно, по Чехову, только труд и творчество создают красоту человеческой жизни. Но любая деятельность должна быть ради какой-то высокой цели, чего нет у героев пьесы. Чехов раскрыл трагизм одиночества, бесперспективности существования русской провинциальной интеллигенции. Он показал, что они не пытаются что-либо изменить в своей жизни и живут только мечтой.
Все четыре великих пьесы Чехова уже больше ста лет входят в репертуар российских и западных театров, но отчего-то именно «Дядя Ваня» привлекает внимание режиссеров театра и кино не только в России. Вечная проблематика пьесы о смысле существования человека дополняется и особенными чеховскими характерами, дающими режиссерам возможность все новых и новых прочтений. Принципиальная неразрешимость проблем, экзистенциальное одиночество человека в мире поразительным образом сочетаются именно в этой пьесе с высоким онтологическим смыслом – это жизнь, так живет человек. В этом случае сценография постановки и возможности киноэкранизации раскрывают скрытую, тайную, невидимую мотивацию конфликта.
Пьеса «Дядя Ваня» будет поставлена на сцене многократно, а экранизирована, как уже говорилось выше, одиннадцать раз. На протяжении многих лет выдающиеся режиссеры занимались постановкой пьесы, для работы над которой привлекались лучшие актеры. Впервые пьеса экранизирована в 1957 году известным американским актером кино и театра и режиссером Франшо Тоуном, где он исполнил роль Астрова. В 1962 пьеса будет экранизирована во Франции, в 1963 известным режиссером Стюартом Бёрджем в Великобритании. Английский театральный критик и писатель Гарольд Хобсон из газеты «The Sunday Times» описал фильм как «одно из самых больших достижений британского театра XX века», в то время как американский еженедельник «The New Yorker» назвал его «возможно, лучшим «Дядей Ваней» на английском языке». После пьеса «Дядя Ваня» будет экранизирована в 1967 в Швеции и в 1970 в Югославии. 
В этом же 1970 году была осуществлена знаменитая советская экранизация пьесы Чехова «Дядя Ваня», постановкой которой занимался советский и российский режиссер, сценарист Андрей Сергеевич Михалков-Кончаловский.
Все действия в постановке происходят в помещении, в связи с чем возникает ощущение некой замкнутости, что делает обстановку более напряженной. Поэтому цветовая гамма в фильме представлена в темных (черный, темно-коричневый цвет) и светлых (светло-коричневый, желтый, светло-оранжевый цвет) тонах. Представляется, что Кончаловский акцентирует в своем фильме причины разрушения провинциальной интеллигенции. Например, привлекает внимание сцена из второго действия, когда Астров, которого играет Сергей Бондарчук, и Войницкий, чью роль исполнил Иннокентий Смоктуновский, выпивают: «Видишь, я пьян. Обыкновенно я напиваюсь так один раз в месяц. Когда бываю в таком состоянии, то становлюсь нахальным и наглым до крайности. Мне тогда все нипочем!» [1.C.271]. Доктор играет в бильярд, что показывает новые увлечения интеллигенции. А после, когда замечает, что протекает крыша, подставляет бокал и уходит. На протяжении всей экранизации можно заметить, что герои не способны создать свой быт, от которого зависит бытие человека. Но нужно отметить и то, что Кончаловский добавляет в постановку сцену исполнения стихотворения Афанасия Фета «Я тебе ничего не скажу» под гитару, что создает особую атмосферу и представление о культуре русского человека.
Для экранизации пьесы «Дядя Ваня» были приглашены заслуженные и народные артисты, такие как Иннокентий Смоктуновский, Сергей Бондарчук, Ирина Купченко, Ирина Мирошниченко, Владимир Зельдин и другие, что есть свидетельство того, что для режиссера было важно подобрать лучших актеров, чтобы точно передать чувства, эмоции и харизматичность героев. За данную экранизацию Андрей Кончаловский был награжден на международном кинофестивале в Сан-Себастьяне в 1972 году, фестивале советских фильмов в Сорренто и в 1974 году на международном кинофестивале в Милане. 
В 1986 году выходит фильм по спектаклю ленинградского Большого Драматического театра. Цветовая гамма картины зависит, как представляется, от места, где происходят события. Сцены в саду сопровождаются теплыми оттенками, а в помещении более темными. Большое зрительное впечатление оказывают костюмы героев, они подобраны, всего вероятнее, не только в соответствии с профессией, но и с характером. Интересным становится в данной экранизации сцена разговора Сони, которую сыграла актриса БДТ Татьяна Бедова, и Елены Андреевны, роль которой исполнила актриса Наталья Данилова. На Татьяне Бедовой надето светло-голубое платье Сони, что создает «чистый» и нежный образ, на Наталье Даниловой - черное элегантное платье, что подчеркивает ее статность и харизму. Конечно, профессионализм актрис добавляет шарм в эту сцену: неловкие действия Татьяны Бедовой указывают на нерешительность, детскость ее героини, а уверенный взгляд и собранность добавляют «твердости» к образу героини Натальи Даниловой. Таким образом, режиссер постановки Георгий Товстоногов уделил большое внимание мелким деталям, которые создают впечатляющий эффект. 
Через 8 лет пьесу А.П. Чехова снова экранизируют, но уже в Америке. Экранизацией занимается французский кинорежиссёр, оператор, продюсер и сценарист Луи Маль. Изменяется название фильма на «Ваня с 42-ой улицы». Основой фильма является спектакль Андре Грегори «Ваня», премьера которого на сцене так и не состоялась. Фильм начинается с показа оживленной и яркой 42-ой улицы Нью-Йорка. Важно сказать, что режиссер убирает границу между актером и героем пьесы, т.е. в начале фильма актеры переговариваются между собой и вскоре они уже играют свои роли. «Стирание» границ, на мой взгляд, очень важно. Возможно, тем самым Луи Маль хочет показать то, что эта пьеса, действительно, очень актуальна, потому что проблемы, отображенные Чеховым, протекают в потоке жизни, при этом люди не замечают этого. К тому же из-за отсутствия границ возникает особая атмосфера в фильме. Необходимо отметить, что видно, как меняются герои и актеры, которые отлучаются на перерыв. Сцена с выстрелом Войницкого в Серебрякова не показывается, что указывает на соблюдение режиссером концепции Чехова. Отсутствие привычных декораций, костюмов, световых и музыкальных решений, принципиальный отказ от разнообразия кинематографических приемов, как раз и передает полное принятия принципов новой драмы и их соответствие. 
В 1994 году драму экранизирует режиссер Бьёрн Меландер в Швеции. В 1996 году выходит фильм британского и американского актёра театра и кино и режиссёра Энтони Хопкинса под названием «Август», где он исполнил роль Ивана Войницкого. Были приглашены выдающиеся актеры, такие как Гоун Грейнджер, Лесли Филипс, Кейт Бёртон, Райн Морган, Рода Льюис и другие. Большинство действий происходят в саду, поэтому фильм снят в яркой и светлой цветовой гамме. Текст пьесы «Дядя Ваня» предстает совершенно по-новому. Все сцены с долей юмора, легкости и некой простоты. Костюмы героев продуманы до деталей: роскошные и в то же время умеренные платья, а аксессуары только подчеркивают нежность женских образов, мужчины одеты в костюмы. Возможно, именно поэтому в данной экранизации меньше чувствуется напряженность и острота конфликта, но постановка не кажется менее драматичной. 
Последняя на данный момент экранизация пьесы А.П. Чехова состоялась в 2004 году. Можно смело предположить, что она не будет завершать этот список. Именно в этом и состоит заслуга А.П. Чехова: он создал произведение о конкретном времени, но как бы вне времени и пространства. Несогласие героев друг с другом каждый раз прочитывается по-новому, в связи с изменением эпохи. Пьеса всегда будет актуальна и востребована, потому что Чехов застрагивает вечные темы бытия человека: тема смысла жизни, смерти, любви. Таким образом, именно гениальность Чехова как драматурга позволяет режиссерам иметь широкий выбор приемов для воплощения своей картины видения текста пьесы «Дядя Ваня». 

Литература
1.	Чехов А.П. Дядя Ваня // Детская литература, 2011. – С.315
2.	Бердников Г.П. Чехов // Молодая гвардия, 2008. – С. 549
3.	Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение // М.: РИК Русанова, 2001. – С. 431
4.	Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова // М.:Наука, 2000 – С. 239
5.	Скафтымов А.П. О повестях Чехова «Палата № 6» и «Моя жизнь». К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» \\ Нравственные искания русских писателей // М.: Художественная литература, 1972. – С. 543
6.	Семанова М.Л. Чехов-художник // М.: Просвещение, 1976. – С. 224
7.	Сендерович С. Чехов – с глазу на глаз. История одной одержимости: Опыт феноменологии творчества // СПб., 1994 – С. 288
8.	Чудаков А.П. Поэтика Чехова // М., 1971. – С. 292
9.	Чудаков А.П. Антон Павлович Чехов: Биография // М., 1987 – С. 174
10.	Чуковский К.И. О Чехове. Человек и мастер // М., 1967. – С. 207
11.	Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени – М.: Наука, 1966. – С. 149
12.	А.П. Чехов в театре // Государственное издательство изобразительного искусства , 1955. 
13.	http://feb-web.ru/feb/chekhov/default.asp // Полное собрание сочинений и писем в 30 томах (М.: Наука, 1974—1983)
14.	http://oteatre.info/anya-lena-lyuba/ // Марина Шимадина: «Аня, Лена, Люба…», 2.04.2013 
15.	http://oteatre.info/starye-spektakli-moskovskih-teatrov/ // Редакция: «Старые спектакли»

Ирония как жанрообразующий принцип антиутопии (на примере романа братьев Стругацких «Трудно быть богом»)
Попов Даниил, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Значение исследования актуализируется недостаточной изученностью проблемы иронии как жанрообразующего принципа. Кроме того, недостаточно изучены литературные, социальные и психологические аспекты функционирования иронии в жанре антиутопии. Поскольку связь иронии и жанра литературного произведения исследована не во всем, возникает необходимость жанрового подхода к исследованию. Именно такой подход дает, на наш взгляд, новые возможности осмысления иронии как способа понимания картины мира, выражения отношения к существующим литературным традициям осмысления социально-исторической действительности и интеллектуальной самореализации. При таком подходе ирония является базой для появления различных смыслов текста, служит основой для переоценки ценностей, образуя индивидуально-авторский ценностный контекст.
Объект исследования – ирония как литературный прием.
Предмет исследования – жанрообразующие возможности иронии.
Проблема исследования определяется жанрообразующими возможностями иронии в романе-антиутопии.
Цель исследования – показать жанрообразующие возможности иронии в романе-антиутопии братьев Стругацких «Трудно быть богом». Для реализации данной цели необходимо решить следующие задачи:
1.	Проанализировать содержание понятия «ирония» и выявить основные подходы к его изучению.
2.	Показать механизмы создания иронического смысла в тексте романа-антиутопии братьев Стругацких «Трудно быть Богом». 
3.	Выявить жанрообразующие функции иронии в романе-антиутопии братьев Стругацких «Трудно быть Богом». 
При решении поставленных в исследовании задач были использованы такие методы как  структурно-семиотический анализ, семантический анализ, контекстуальный анализ.
Ключевые слова: ирония, жанр, роман-антиутопия, контекст, научная фантастика.
Основные положения исследования:
•	Иронию можно рассматривать как особое культурное явление, основанное на принципе противопоставления идеального и реального, нравственного и безнравственного, действительности и нормы. В художественной литературе это явление особенно ярко представлено в антиутопии как одном из направлений научной фантастики. Ирония является базой для появления различных смыслов текста, служит основой для переоценки ценностей, образуя индивидуально-авторский ценностный контекст.
•	Ирония является  механизмом создания дополнительного смысла в тексте романа-антиутопии. Дополнительные иронические смыслы создаются путем задействования, наряду с языковым и текстовым смыслами,  культурологического смысла, индивидуально-авторского ценностного  контекста. Эта своеобразная интеллектуальная игра, которая предъявляет особые требования к уровню читательского восприятия и стимулирует процесс переоценки ценностей.
•	Феномен иронии как неявного выражения эмоционально-ценностной оценки автором социально-исторической действительности может выступать в качестве жанрообразующего принципа в романе-утопии.
•	В романе-утопии братьев Стругацких «Трудно быть Богом» ирония становится средством непрямого выражения авторского идеала. Это создает многоуровневость, многозначность текста романа-утопии, дает возможность его инвариантных прочтений и трактовок.
•	Жанрообразующая функция иронии в этом романе романе-утопии реализуется в особом построении образов и сюжета, который основан на противопоставлении смыслов. Ирония в антиутопии становится способом преодоления языковых стереотипов, что создает игровой потенциал произведения, когда читатель  должен не только идентифицировать смысл высказывания, но и раскрыть механизм иносказания. 
•	Таким образом, ирония в романе-антиутопии «Трудно быть Богом» становится жанрообразующим принципом, направляющим процесс читательского восприятия на отрицание идентифицированного языкового стереотипа и его переосмысление.

Литература
1.	Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
2.	Литературный энциклопедический словарь М., 1987. 
3.	Черняховская Ю.С. Власть и история в политической философии братьев Стругацких. М., 2010.
4.	Черняховская Ю.С. Россия и проблема деидеологизации в историко-политической концепции братьев Стругацких. М.,2011
5.	Черняховская Ю.С. Общественно-политические воззрения А. и Б. Стругацких в контексте советской политической истории 1960-х-1980-х гг. М.,2012
6.	 Яковлева С.П. Структурообразующая функция имен собственных. М.,2009
7.	Стругацкий А., Стругацкий Б. Трудно быть богом. М., Профиздат, 1990

Концептуальные подходы художников-иллюстраторов к поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»
Пшатова Арина, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Название «Мертвые души» уже несет в себе замысел, основную идею, которая была заложена Гоголем в это произведение. Можно рассмотреть два уровня смыслов этого названия. Первый: Чичиков скупал души мертвых крестьян, чтобы незаконно получить деньги. Второе: истинный смысл – христианский - идея воскресения, образцом для которого стала «Божественная комедия» Данте. Как и «Божественная комедия», «Мертвые души» должны были состоять из трех частей: «Ад» - первый том, «Чистилище» - второй, и «Рай» - третий. В первом томе «Ад» - неправильное состояние России, то, что должно остаться в прошлом. «Чистилище» - настоящее, то, что должно быть, истинное состояние России. Было описано лишь одно пространство - «Ад». 
В первую очередь, был задан общерусский масштаб: детально описаны основные черты русских характеров, доведенные до гротеска, а также вечные человеческие типы. Согласно классификации Ю.В. Манна, Каждый из цепочки помещиков представляет какую-либо общенациональную черту. Каждый следующий из помещиков в чем-то хуже и виновнее предыдущего и находится нравственно ниже [3]. 
Главная идея Гоголя - указать на «мертвые души» людей и заявить, что их спасение в вере, в одухотворении жизни, в воскресении русской души. Используя многие христианские символы (кулич, «книга в красном сафьянном переплете»), Гоголь не раз ссылается религиозную суть произведения. 
Первый том «Мертвых душ» был издан в 1842 году. Поэма не была проиллюстрирована, но была нарисована обложка самим Гоголем. Он был противником иллюстраций: «Я враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен подаваться лицом и нечего его подслащивать этим кондитерством» [1]. Такой ответ в 1846 г. получил Петр Плетнев, который вел дела Гоголя в Петербурге. Письмо стало основанием для отказа от предложения современников писателя, художников Агина и Бернадского.
Несмотря на это, было создано множество иллюстраций к «Мертвым душам» не только русскими, но и зарубежными художниками почти за два века. Самые первые профессиональные иллюстрации, от которых Гоголь отказался, были сделаны Александром Алексеевичем Агиным, а затем были выгравированы по дереву его сотрудником Евстафием Бернадским. Техника выполнения иллюстраций называется ксилография. Это один из видов гравюры на дереве, когда печатная форма создается гравировщиком, затем покрывается краской, и с помощью этой гравюры отпечатывается рисунок. Агин был известен как иллюстратор книг. Закончил Петербургскую Академию художеств в классе Брюллова, известного психологической тенденцией портретов, которая оказала влияние и на творчество Агина. Он является основателем российской жанровой иллюстрации. Помимо Гоголя проиллюстрировал М.Ю. Лермонтова, А.С. Пушкина, а также И.С. Тургенева. Агин иллюстрировал преимущественно сатирическую литературу. Самой выдающейся его работой считается сборник «Сто рисунков к поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души». 
Полностью серия иллюстраций Агина-Бернадского вышла только в 1892 году, только тогда альбом приобрел свое название. До этого иллюстрации выходили гравюрами: по четыре гравюры на дереве в тетради. 
В искусстве 1840-х годов можно заметить параллель с «натуральной школой» в литературе. Данное направление возникло под влиянием Н.В. Гоголя. Главной особенностью «натуральной школы» в литературе является «истинность» изображения. Следствием этого направления является обличение пороков общественной жизни. В живописи прослеживается подробное изображение предметов и физических качеств.
Агин был художником, акцентировавшим внимание на быте, поэтому иллюстрации получились очень детальные. В них подробно изображены физические особенности персонажей. Герои изображены в движении, что позволяет следить за их манерами, привычками. 
«Целый час был посвящен только на одно рассматривание лица в зеркале. Пробовалось сообщить ему множество разных выражений: то важное и степенное, то почтительное, но с некоторою улыбкою, то просто почтительное без улыбки; отпущено было в зеркало несколько поклонов в сопровождении неясных звуков, отчасти похожих на французские, хотя по-французски Чичиков не знал вовсе. Он сделал даже самому себе множество приятных сюрпризов, подмигнул бровью и губами и сделал кое-что даже языком; словом, мало ли чего не делаешь, оставшись один, чувствуя притом, что хорош, да к тому же будучи уверен, что никто не заглядывает в щелку. Наконец он слегка трепнул себя по подбородку, сказавши: «Ах ты мордашка эдакой!» – и стал одеваться» [2.С.196]. Хотя рисунок фиксирует определенный момент, в нем видны те движения Чичикова. Детально вырисованы предметы у зеркала.
«Хозяин, будучи сам человек здоровый и крепкий, казалось, хотел, чтобы и комнату его украшали тоже люди крепкие и здоровые. Возле Бобелины, у самого окна, висела клетка, из которой глядел дрозд темного цвета с белыми крапинками, очень похожий тоже на Собакевича» [2. C.116]. На рисунке также можно увидеть изображение клетки.  Также прекрасно передано бездушное и бездумное состояние Собакевича: «Собакевич слушал все по-прежнему, нагнувши голову, и хоть бы что-нибудь похожее на выражение показалось на лице его. Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а, как у бессмертного кощея, где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности» [2. C.122].
Другие иллюстрации к «Мертвым душам», изданные в 1875 году, принадлежат Петру Михайловичу Боклевскому. Систематического художественного образования Боклевский не получил. Он закончил Московский университет, но после окончания брал  уроки у профессора петербургской Академии художеств А.Е. Егорова, также посещал художественные классы К.П. Брюллова. Помимо иллюстрирования книг, он занимался и политическими карикатурами, получив скандальную славу. После этого занялся книжными иллюстрациями. Создал цикл рисунков к сочинениям А.Н. Островского, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского и Н.В. Гоголя («Ревизор»). 
Им было выполнено 23 рисунка акварелью, воспроизведенные опять же в ксилографической технике, выпущенные в журнале «Пчела», позже появилось еще несколько рисунков. Самостоятельное издание иллюстраций было выпущено в 1881 году - «Альбом гоголевских типов», в котором были собраны старые рисунки. Работы Боклевского выполнены в гротескно-сатирической форме.
Боклевский создал портреты, в которых гиперболизированы черты лица, то есть это почти карикатуры на героев. Художник сделал серию сатирических рисунков, которые стали довольно популярными. Гоголь воплощает в слове человеческие пороки, Боклевский эти пороки воплощает. Художник подчеркнул в героях их негативные черты и физические уродства. Человек, не знающий главные особенности героя, посмотрев на портреты, скажет, что это за черты. Например, Манилов изображен веселым, добродушным. Завитки волос показывают его легкость, а слегка приоткрытый рот восторженность. «Черты лица его были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару». [2. C.30]
«Вошла хозяйка, женщина пожилых лет, в каком-то спальном чепце, надетом наскоро, с фланелью на шее, одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комодов». [2. C.55] Вот тот самый чепец, который носит Коробочка. На рисунке она выглядит немного грустной, безвольной. Жизнь ее неосмысленна, сама она невежественна. Как сказал Чичиков, «дубинноголовая какая!». 
Работы Агина и Боклевского считаются лучшими и классическими иллюстрациями к «Мертвым душам», но они далеко не единственные. 
Одной из самых необычных работ можно считать иллюстрации Марка Шагала. Ему были заказаны иллюстрации к книге «Генерал Дуракин» Софьи Федоровны Сегюр, французской детской писательницы русского происхождения, но художник предложил «Мертвые души», так как ему была близка русская литература. В 1917 году Шагал написал картину «В честь Гоголя», в 20-х годах придумал костюмы к постановке «Ревизора» для Театра революционной сатиры. Иллюстрации Шагала так и не были изданы. На данный момент часть работ хранится в Третьяковской галерее. Создавая иллюстрации к поэме, он использовал технику офорта, сочетая ее с сухой гравировкой. Это одна из разновидностей гравюры на металле, в процессе создания происходит травление поверхности кислотами. Такая техника считалась достаточно сложной. 
Шагал является ярким представителем авангардизма в XX веке. Целью авангардизма было взглянуть на мир с другой стороны, разорвать устоявшиеся художественные принципы, выразить свое отношение к миру.
Художник выполнил около ста офортов. Они идут последовательно, в соответствии с сюжетом. На каждом рисунке образ героя не соответствует предыдущему, меняется даже лицо. Очертания неровные, теряющиеся. На рисунки также оказала влияние эпоха.  
«Ноздрев во многих отношениях был многосторонний человек, то есть человек на все руки. В ту же минуту он предлагал вам ехать куда угодно, хоть на край света, войти в какое хотите предприятие, менять все что ни есть на все, что хотите. Ружье, собака, лошадь – все было предметом мены, но вовсе не с тем, чтобы выиграть: это происходило просто от какой-то неугомонной юркости и бойкости характера» [2. C.87]. Шагал изобразил Ноздрева очень импульсивным, активным. Явно выражены бушующие эмоции, восторженность и возбужденность. Расставленные руки и ноги, открытый рот - все это изображение неугомонности героя. Шагал не передает черты внешности героев, а лишь их импульсы. Все остальное он изображает в соответствии со своим мироощущением. 
На второй иллюстрации изображено, как Плюшкин угощает Чичикова. Плюшкин никаким образом не похож сам на себя. «Лицо его не представляло ничего особенного; оно было почти такое же, как у многих худощавых стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши».[2. C.140] Единственное, что осталось от Плюшкина на этой иллюстрации - это острый подбородок. Неясно откуда взялись очки, которые являются предметом разумного, благодетельного мира, но точно не подходящие Плюшкину, «прорехе на человечество», слегка добрая улыбка и острый нос, а от ликера Чичиков и вовсе отказался. 
Одним из современных художников, кто проиллюстрировал «Мертвые души», является Сергей Алимов. Член Российской академии художеств, профессор ВГИКа, член Российской академии кинематографических искусств. Автор эскизов персонажа Бонифация. Художник-постановщик Центрального театра кукол им. С.В. Образцова. Помимо «Мертвых душ» проиллюстрировал произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы», «История одного города», Р.Э. Распе «Приключения барона Мюнхгаузена», Н.В. Гоголя «Нос», «Портрет», «Ревизор», «Женитьба», «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Игроки».
Современная версия «Мертвых душ» руки Алимова - не первая его попытка. До этого издание с пятнадцатью иллюстрациями выходило в 1971 году. Позже создавались новые иллюстрации в технике шелкография. Через трафаретную печатную форму проникает краска на запечатываемый материал, но при этом каждый рисунок художник дорисовывал. «Я склонен к остроте, мне нужно, чтобы сразу возникал контраст: экспрессионистский, резкий. Шелкография дает замечательную глубину черного. Рисунок получается грубоватым – я к этому всегда стремился, не в смысле слова «грубость», а в смысле грубоватости в отношениях черного и белого. Мне хотелось глубины пространства, чтобы хорошо чувствовался карандашный штрих, чтобы была радость рисования» - говорит сам Сергей Алимов. 
Несмотря на то, что шелкография создает резкий черно-белый контраст, герои и предметы изображены округло, что придает иллюстрациям иронию, которая позволяет передать образы гоголевских персонажей. Сергею Алимову очень точно удается передать образы персонажей, их характеры. «Исторический» Ноздрев, бережливая Коробочка, мечтательный Манилов, Собакевич, похожий на мебель. Чичиков по-прежнему остается загадочным, хотя его графическое изображение невозможно не узнать. «Сколько я рисовал Чичикова – в прошлом веке и нынешнем, но я его так и не знаю!»[4] - признается художник.
Иллюстрации четырех художников созданы в разной манере, на что повлияли культурная эпоха и мироощущения, но отображают гоголевских героев в целом одинаково – только с бытовой стороны сюжета. Как у Агина, так и у Боклевсеого отображена социальная сторона. У Шагала и Алимова - попытка выйти за общерусский масштаб: Шагал стирает границы предметов и героев, Алимов расширяет пространство с помощью округлых фигур и черного цвета. Ни один из иллюстраторов христианский смысл в изображения не вкладывает, символика отсутствует. Возникает вопрос, почему художники XIX-XX веков стали намеренно уходить от религиозной идеи поэмы. Возможно, они даже не знали о ее существовании. Искусство уже давно отошло от религиозных мотивов и проявляется достаточно вольно. Поменялось сознание эпохи. Как художники Ренессанса уходили от религиозных сюжетов, прославляя красоту, разум и силу человека, так, получается, к XIX веку искусство ушло к социальной проблематике, перешло к внешности, характерам, эмоциям. Для широкой публики неясны скрытые смыслы поэмы. Видимо, зная это, Гоголь отказался от иллюстраций и создал только обложку сам. 
Обложка наполнена символами ,которые несут себе совсем иное, нежели иллюстрации, как и было задумано автором. Обложки книг времен Гоголя отличались простотой и строгим изяществом: часто украшались одной рамкой, состоявшей из простых наборных деталей. Простыми были и первые обложки книг Гоголя, поэтому такой детально сложный рисунок к «Мертвым душам» необычен. Этот рисунок еще не изучен до конца, поэтому можно находить новые смыслы. 
С одной стороны, кажется, что Гоголь нарисовал слишком много бытовых предметов, но в них можно разглядеть и другие смыслы. Так, например, рыба является символом Бога, кубок - причастие. Завитки повсюду - признак растительности, что, несомненно, может считаться раем. Природоописания у Гоголя - воплощения гармонии и красоты жизни, земного райского сада. Лица справа и слева от надписи «поэма» напоминают дьявола, а скелеты - подобие «пляски смерти». Тройка, расположенная наверху - символ движения живой души России, неумирающей энергии национального духа, возможно, как и сапоги, и дорожный столб. В левом верхнем углу изображена деревня. Танцы и бутылки с рюмками, бочка, блюда, инструменты - символы наслаждения. Можно считать закономерностью, что символы наслаждения находятся по краям работы, а в глубине вырисованы детали со смыслом другого направления как, например, черепа. Почти каждая делать несет в себе два смысла. Например, рыба является как олицетворением наслаждения, так и христианским символом. 
Поэма «Мертвые души» для Гоголя стала некой проповедью, в которой он пытался указать истинный путь. Но эта проповедь была не так воспринята художниками, а впоследствии и большинством. Это весьма трудная работа, передать в изобразительном виде искусства идею, которая изначальна была оформлена в литературном произведении. Иллюстрации - это не только передача основного замысла, но и изображение личных ощущений, собственного взгляда художника-иллюстратора.

Литература
1.	Гиппиус Василий. Н.В. Гоголь – П.А. Плетневу // Гоголь. Воспоминания. Письма Дневники. М.: Аграф, 1991. «Письма», III часть 
2.	Гоголь Н.В. Мертвые души. Т. 1. М.: Детская литература. 2005
3.	Манн Ю.В. О композиции поэмы. // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. – М.: «Coda», 1996. Глава 6, «Мертвые души»
4.	Русская живопись // http://www.artsait.ru // Агин Александр Алексеевич, Боклевский Петр Михайлович, Шагал Марк Захарович
5.	Музеи России // http://www.museum.ru // Сергей Аимов. Иллюстрации к поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души».
6.	Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». Ленинград, издательство «Наука», Ленинградское отделение 1987

Эзотерика сказок А.С. Пушкина
Салко Дарина, 10 класс, гуманитарный лицей, г. Томск
Сказки Александра Сергеевича Пушкина представляют собой не только феномен творчества самого автора, но и всей русской литературы. Именно поэтому многие исследователи посвящали сказкам свои работы и статьи. Однако в поисках народных и фольклорных мотивов во вполне авторской сказке без внимания остался эзотерический смысл текстов, который, есть основания полагать, использовался самим Пушкиным и особо актуален сейчас, так как дает возможность нестандартного, особенного прочтения известных пушкинских текстов.
Эзотерика (с греч. - внутренний) - область специфических взглядов о глубинно-мистической сути человеческой жизни. К эзотерике относят учения, концепции, практики постижения тайных знаний о природе Мира человека [6].
Взгляд сквозь призму эзотерического миропознания поможет по-новому взглянуть на всеми любимые и знакомые с детства сказки великого русского писателя и поэта.
Сказки Пушкина всегда были привлекательны не только для рядовых читателей, но и для исследователей, предоставляя им широкое поле для деятельности. В свое время этим занимались: Бонди С.М., Томашевский Б.В., Азадовский М.К., Соколов Ю.М., Василевская Е.А., Шнеерсон М.А., Володин В.Т., Никольский Н.М., Нефедов Г.Ф., Ахматова А.А., Волков Р.М. и другие. Особое внимание стоит уделить работам Азадовского, который одним из первых стал изучать сказочные тексты великого автора и рассмотрел истоки их появления: «Развитие русской литературы мыслилось ему [Пушкину] на пути широкого западноевропейского просвещения и вместе с тем глубокого овладения всем достоянием национальной русской культуры. Передовые идеи мировой литературы должны стать общенародным достоянием. Отсюда и стремление к простоте, которое неизменно проповедывал Пушкин. В системе этих идей и заключается смысл и общественно-историческое значение пушкинского фольклоризма» [5].
Сказочный феномен творчества Пушкина вызывает много вопросов. Так, например, они стоят особняком во всем его литературном наследии. Не только народные сказки в исполнении няни Арины Родионовной, но и потребность в написании всем понятного поучительного текста приводят писателя к окончательно оформившейся идее сказочного цикла, появившегося в период с 1830 по 1834 год и знаменующего собой такие произведения, как «Сказка о попе и работнике его Балде» (1830 г.), «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне лебеди» (29.08.1831 г.), «Сказка о рыбаке и рыбке» (14.10.1833 г.), «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» (4.11.1833), «Сказка о золотом петушке» (20.09.1834 г.) и недописанные «Бова» и «Сказка о медведихе». 
Примечательно, что источниками сказочного сюжета зачастую являются элементы не только русского народного фольклора, но и народного искусства европейских стран. Так, например, в своей статье «Стихи о Римской папе» С.М. Бонди исследует оригинальный текст «Сказки о рыбаке и рыбке», в котором, помимо прочих, был стих о превращении рыбкой старухи в римского папу, что отнюдь не соответствует русскому фольклору, для которого подобное чуждо: «Очевидно, в процессе работы над «Сказкой о рыбаке и рыбке» Пушкина соблазнила мысль использовать немецкий источник, и он сделал русскую старуху римским папой (или, в простонародной передаче, «римской папой») и попытался показать, как представляет себе это народный рассказчик: монастырь латынский, вавилонская башня, на макушке которой сидит старуха в сарачинской шапке, со сказочной птицей Строфилус, сидящей на спице латынского венца... Но затем Пушкин отказался вводить этот сугубо комический эпизод в свою, по существу, очень серьезную сказку» [3].
Однако все вышесказанное относится к исследованию пушкинских сказок с позиции появления и воплощения авторского замысла. В пушкинистике встречается огромное количество работ, также посвященных глубинному смыслу исследуемых произведений, написанных великим писателем в период глубочайшего осознания своей творческой и духовной деятельности явно не для детского чтения. Благодаря своей многогранности и вневременной актуальности сказки позволяют любому читателю и исследователю интерпретировать текст на разный лад, однако в данной работе хотелось бы рассмотреть произведения с позиции эзотерических знаний, что позволило бы наполнить всем известные и всеми любимые сказки новыми гранями смысла. 
Справедливо будет заметить, что для самого Александра Сергеевича Пушкина поиск глубинно-мистической сути не был чужд. Достоверно известно, что в его библиотеке находились такие книги, как «Картина человека. Опыт наставительного чтения о предметах самопознания для всех образованный сословий» А.И. Галича, работы древнегреческих писателей и философов [4. Это подтверждает гипотезу о том, что Пушкин в некоторой степени мог вкладывать в свои произведения разные уровни смысла, зашифровывая таким образом вечные вопросы и вечные ответы во всем известные с детства строки.
Пушкинские сказки наполнены яркими и запоминающимися образами, которые, по сути, несут в себе многие уровни смыслов, зачастую далеких от первоначального поверхностного восприятия. Любой из них можно толковать также с точки зрения эзотерики, что, при объединении их в систему образов, позволит по-новому интерпретировать оригинальный текст. Так, стоит, для начала, отдельно остановиться на «Сказке о царе Салтане» [1. Т.III, Ч.2, С. 1305], в одном только названии которой уже таятся образы, подлежащие осмыслению. Например, лебедь, согласно «Энциклопедии эзотерических символов», является романтическим, противоречивым символом света, смерти, преображения, поэзии, красоты и меланхолической страсти [2]. Таким образом, битва коршуна (одного из четырех зверей Апокалипсиса) и лебеди можно трактовать как сражение Бога и дьявола, а князь Гвидон, отражающий собирательный образ русского народа, спасая царевну-лебедь, обращается к свету, к вере, которая спасает его и его семью впоследствии. Известно, что к концу своей жизни поэт стал глубоко верующим человеком, поэтому данная трактовка вполне уместна и справедлива. При близком рассмотрении образа царевны-лебедь становится понятно, что через нее в сказке автором воплощена Дева Мария. «Месяц под косой блестит» - это символ непорочного зачатия, как, например, в христианских изображениях Девы Марии с молодой луной у ее ног. Также великие богоматери, такие, как Иштар и Дева Мария, носили короны из звезд (вспомним «а во лбу звезда горит») [2]. Особого внимания заслуживают три превращения князя Гвидона Салтановича в комара, муху и шмеля. Эти насекомые отражают духовное состояние юного царевича, видоизменяясь вместе с ним. Превращаясь из комара (символ назойливости, завистливости, упрямства и иждивенчества) в муху, олицетворяющую мучения, злые силы и демонов, а затем в шмеля - символ принципов и ценностей, преодоления трудностей и достижения успеха [2], герой, пройдя через собственное внутреннее чистилище, становится обновленным, чистым и светлым человеком, готовым нести свет другим. Подобный путь проделал князь Владимир Креститель, бывший в язычестве мстительным и сластолюбивым, но, приняв православную веру, сделавшийся совершенно иным человеком. Исходя из этого, можно сделать вывод, что в «Сказке о царе Салтане» Пушкин мог воплотить историю крещения Руси, вложив в князя Гвидона Салтановича образ князя Владимира, а в царевне-лебеди отразить православную веру.
Рядом со «Сказкой о царе Салтане» стоит «Сказка о рыбаке и рыбке» [1. Т.III, Ч.2, С.1306], написанная следом. Главный образ – рыбка – известна, прежде всего, как раннехристианский символ Иисуса Христа. Буквы греческого слова «рыба» («ichthus») образуют акроним слов «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель» (lesous Christos Theou Huios Soter) [2]. Уже на основании этого можно сделать вывод не только об определенной религиозной направленности данной сказки, но и о заложенном в ней на глубинном уровне библейском сюжете об Иисусе Христе: как и Сын Божий золотая рыбка пришла к людям, помогала им, но люди, ослепленные корыстью и жаждой власти, не видели истинных чудес, за что и рыбка, и Иисус их покинули. И люди остались у «разбитого корыта», вынужденные сначала собирать свой хрупкий мир и его благополучие. Думается, образ моря в данном контексте можно связать с образом библейского Великого Потопа, что также указывает на известные христианские сюжеты. 
Написанная следом за «Сказкой о рыбаке и рыбке» «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» [1, Т.III, Ч.2, С.1306] с интервалом в написании меньше месяца, имеет некоторые религиозные символы в своем сюжете, как то яблоко (запретный плод), снег (чистота души), хрусталь (мир света Божия), гора (гора Салват со спрятанным на ней Граалем) [2]. Однако в данной сказке также есть и другие образы, которые в определенной степени главенствуют над вышеназванными. Принимая во внимание их далекую от религиозности интерпретацию, можно сделать вывод о смене Александром Сергеевичем Пушкиным христианской направленности в своих сказках и перемене сюжетных основ, хотя, несомненно, некоторые образы и идеи, встречающиеся в библейской литературе, так или иначе присутствуют в его текстах. Рассмотрим образы Солнца, Луны и Ветра, к которым обращается за помощью царевич Елисей в поисках царевны. Солнце – героический образ, король неба, оно поддерживает жизнь на планете. Луна, в свою очередь – символ изменчивости, интуиции, возрождения [2]. Солнце и Луна традиционно вступают в диалог двух противоположностей, разрешить который может только третья сторона. Именно поэтому ответ на вопрос о том, где находится царевна, Елисею дает Ветер – космический даритель жизни, организатор и основа, поэтический образ ожившего духа [2]. Здесь прослеживается тенденция к признанию автором неких высших могущественных сил, властных над судьбой человека. Таким образом, можно утвердительно ответить, что Пушкин к концу своей жизни, будучи человеком истинно мудрым, осознавал собственную зависимость от некого постороннего воздействия, довлеющего над всеми людьми.
Самой далекой от русского фольклора сказкой в цикле Пушкина является «Сказка о золотом петушке» [1, Т.III, Ч.2, С.1308]. Образ самого петуха в тексте предельно понятен и воплощен автором согласно его прямой трактовке, а именно: петух - солярная птица, атрибут солнечных богов, Птица Славы, означающая превосходство, смелость, бдительность, рассвет [2]. Золотой петушок обращен к востоку: туда, где всходит Солнце и откуда грозит опасность. Восток почти всегда символизирует свет, источник жизни, солнце и богов солнца, юность, воскрешение, новую жизнь [2]. Именно новая жизнь, пусть и не в светлом своем воплощении приходит с востока в образе Шамаханской царицы ˗ символа красоты, лишенной черт милосердия, гуманизма, а потому и несущей в мир гибель [2]. Восемь дней, что ждет царь Дадон своих сыновей, должны принести в царство равновесие и стабильность, ибо восьмерка, по определению – воплощение гармонии и порядка. Однако это сакральное число также несет в себе смысл начала нового периода, обновления, возрождения [2]. Проводя параллель в отечественной истории, можно найти аналог сказочному сюжету, а именно татаро-монгольское нашествие. Самонадеянные русские князья не сумели удержать власть над собственным государством в своих руках, на несколько веков отдав его Золотой Орде. Абсолютно также поступил сказочный царь Дадон со своим царством. 
Из ряда пушкинских сказок несколько выбивается «Сказка о попе и работнике его Балде» [1. Т.III, Ч.2, С.1303], написанная самой первой в 1830 г. Это объясняется тем, что, в отличие от других произведений данного ряда, в тексте поднимаются остро-социальные вопросы, волновавшие автора в момент написания. И именно поэтому сказка была опубликована лишь через 10 лет, в 1840 г. под редакцией Жуковского. 
Подводя итог, можно утвердительно ответить: да, Александр Сергеевич Пушкин определенно мог вкладывать в свои произведения смысл на уровне эзотерических учений. Так, основными для него оставались религиозные сюжеты и сюжеты из русской истории. Благодаря данной интерпретации можно, в том числе, сделать выводы об отношении великого писателя к вере и к роли истории в жизни человека. В любом случае, тексты Александра Сергеевича Пушкина еще долгие годы будут привлекать читателей и исследователей своей многогранностью и универсальностью действительности.

Литература
1.	Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1959.
2.	Ezospirit.com.ua [Электронный ресурс]. – URL: www.ezospirit.com.ua/index/ehnciklopedija_znakov_i_simvolov/0-1445 (дата обращения: 23.01.2015).
3.	Feb-web.ru [Электронный ресурс]. – URL: www.feb-web.ru/feb/classics/critics/bondi_s/bon/bon-049-.htm (дата обращения: 21.01.2015).
4.	Feb-web.ru [Электронный ресурс]. – URL: www.feb-web.ru/feb/pushkin/critics/lit/lit-985-.htm (дата обращения: 09.04.2015).
5.	Feb-web.ru [Электронный ресурс]. – URL: www.feb-web.ru/feb/pushkin/serial/v37/v372152-.htm (дата обращения: 21.01.2015).
6.	Samopoznanie.ru [Электронный ресурс]. – URL: www.samopoznanie.ru/schools/ezoterika/ (дата обращения: 21.01.2015).

Роль времени как основополагающего элемента в романах К. Маккарти «Старикам тут не место» и «Дорога»
Салко Дарина, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Кормак Маккарти – выдающийся американский прозаик и драматург, современный классик. Его роман «Старикам тут не место» (2005) является значимым примером реализации экзистенциальных установок писателя; в ранее проведенном мною детальном исследовании романа «Старикам тут не место» было выяснено, что оба главных героя так или иначе стремятся к экзистенции. При этом между ними есть существенное различие – Ллуэлин Мосс только действует, а шериф Белл – лишь думает; необходимо же объединить мысль и деяние [3]. Вышедший в 2006 г. роман «Дорога» сделал Маккарти обладателем Пулицеровской премии и вписал его имя в ряд классиков литературы, а также укрепил мнение о нем как об оригинальном последователе экзистенциальной философии. Доказательству этого и посвящена настоящая статья.
Оба этих романа можно рассматривать как самостоятельно, так и в системе, как своего рода концептуальную дилогию. Подтверждением этому могут служить и последовательное непрерывное написание произведений, и особая художественно-философская категория – время, подчеркнуто выделенная Маккарти в обоих текстах, которая «расслаивается» автором по классическому принципу: прошлое, настоящее и будущее. Однако объем текста, посвященного воплощению данных категорий, распределен не равномерно. Так, воспоминания о прошлом занимают около 55% «временных отрывков» в целом, размышления о настоящем – 40%, а мыслей о будущем в обоих романах едва наберется на 5%. Из этого можно сделать вполне определенные выводы относительно мнения Маккарти насчет категории времени: так, прошлое всегда лучше настоящего и будущего, потому что история движется «по наклонной». Но на прошлый опыт нельзя опираться, потому что больше он не действителен. О нем приятно вспоминать, но прошлое действует на воспаленный действительностью мозг как алкоголь: вводит в забытье на краткий отрезок времени, а затем наступает период обновленного осознания окружающего мира, теперь представляющегося еще хуже. В свою очередь, настоящее всегда фатально. Оно явно контрастирует с прошлым, представая его отражением. Особенно это выделено в романе «Дорога», где мир в прямом смысле полностью разрушен, а морально-этические ориентиры смещены вплоть до того, что люди едят людей: «На обратном пути наткнулся на сложенные в кучу кости и куски кожи, придавленные булыжниками. Кишки в луже крови. <…> Похоже, варили» [1. С. 72]. В «Стариках тут не место» диаметрально искажены нравственные ценности и человеческие понятия: «Как-то один тип наставил на меня пушку но я успел ее схватить в тот момент когда он нажал на курок и боек пробил мне большой палец. <…> Но у того приятеля не было в мыслях убить меня» [2. С. 189]. Будущее же cкрыто от человека, полная неуверенность в завтрашнем дне пронизывает все тексты Маккарти. Надежда на него крайне слаба либо отсутствует. Так, в романе «Дорога» огонь, который несет мальчик, можно сравнить с единственной оставшейся на Земле надеждой.
Думается, как приверженец философии экзистенциализма, Маккарти в своем понимании времени более склоняется к мнению на этот счет К.Т. Ясперса, представителя религиозной ветви данного философского течения. В своей работе «Духовная ситуация времени» Ясперс пишет относительно временных категорий: «То, что прошло, не имеет значения, значимо лишь то, что в данную минуту происходит. Основное свойство этого существования – умение забывать; его перспективы в прошлом и будущем почти сжимаются в настоящем». В точках зрения Ясперса и Маккарти видится много схожего, а именно: Маккарти перенимает у Ясперса отношение к прошлому как к не имеющему значения прошедшему, к настоящему как к единственно значимому и к будущему как к возможности изменений волевым усилием человека.
Отдельного внимания заслуживает образ «огня», что несут отец и сын в романе «Дорога»; под этим символическим образом, думается, подразумевается вера, которую в постапокалиптическом мире отец не мог объяснить иначе. Но это не вера в высшие силы, а вера в будущее, думать о котором страшно, а порой – опасно для жизни. Ввиду этого особое значение приобретает вывод о том, что Маккарти склоняется к религиозной ветви экзистенциализма: в своих персонажах: отце, сыне и умершей матери – автор воплощает образы Отца, Сына и Святого Духа соответственно. А вера, которую они несут, их огонь, необходима, чтобы выжить в этом мире и дать настоящую, не звериную жизнь другим, надежду на будущее, т.е. помочь прозреть экзистенцию.
Таким образом, Маккарти в своем понимании одной из основных категорий бытия – времени, с одной стороны, вписывается в традиции экзистенциализма, а с другой – привносит исключительно свое, оригинальное художественное видение. Так, приняв за основу временные категории, описанные Ясперсом, Маккарти осмысляет их по-иному: прошлое – это не просто прошедший опыт, но опыт ненужный, устаревший; настоящее занимает все существо героев, ведет в неизвестность, в будущность, которая пугает и одновременно манит своими переменами. Именно поэтому так важен образ «огня», значение которого не уточняется, потому что здесь важно индивидуальное восприятие отдельного читателя, в связи с чем перед каждым встанут животрепещущие вопросы, ответить на которые надо незамедлительно.

Литература
1.	Маккарти К. Дорога. – М.: Азбука-классика, 2010.
2.	Маккарти К. Старикам тут не место. – М.: Азбука-классика, 2009.
3.	Салко Д.П. Концепция мира и человека в романе К. Маккарти «Старикам тут не место» // Юные исследователи – науке и технике : сборник трудов Всероссийской конференции-конкурса исследовательских работ школьников. – Томск: Изд-во ТПУ, 2014. – С. 166–171.
4.	Ясперс К. Духовная ситуация времени // Ясперс К. Смысл и назначение истории. – М.: Политиздат, 1991. – С. 287–418.

Метаморфозы классического текста на современной театральной сцене
Сушинская Ксения, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Классические произведения драматургического искусства по праву занимают центральное место в репертуаре современного российского театра. Классический текст обладает вневременной художественной ценностью и нравственной ясностью; глубина и сложность конфликтов, например, пьес А.Н. Островского придает им актуальное звучание в любую эпоху и позволяет заново прочитать знакомый текст, увидеть в нем те смыслы, которые актуализированы именно современной жизнью.
Однако режиссеры театральных спектаклей подчас весьма вольно трактуют скрытый в классических текстах смысл и принципиально, а порой и до неузнаваемости меняют концепцию пьесы, рисунок актерской роли и достигают этого средствами театрального искусства, конкретно с помощью сценографии.
Сценография – искусство художественного оформления сцены, а так же само оформление, создает изобразительно-пластический образ спектакля, существующий в сценическом времени и пространстве.
Предмет исследования в работе – пьеса А.Н. Островского «Бесприданница», объект – ее концептуальные изменения в двух постановках – в Малом театре, «театре Островского» в Москве и на сцене Томского драматического театра в пьесе под названием «Лариса и купцы».
В Томске пьесу Островского поставил Александр Огарёв - российский театральный режиссёр. Окончил театральное отделение Института искусств в г. Воронеже. Работал актером в театрах Гродно, Краснодара, Тольятти. В 1988 году поступил в ГИТИС на режиссёрский факультет. В 1992 году, после окончания учёбы, был принят в театр «Школа драматического искусства» сначала режиссёром-стажёром, а с 1997 года режиссёром-постановщиком. Также был занят в спектаклях театра как актёр. Ставил спектакли во многих российских и зарубежных театрах [1].
Режиссер меняет название пьесы Островского, тем самым меняет и общую концепцию текста. Для современного общества понятие «приданое» является незнакомым, поэтому и название пьесы меняется на более доступное для зрителя. В названии спектакля режиссер обозначил главных героев пьесы. С одной стороны, Лариса, выступающая предметом купли-продажи, а с другой стороны, купцы, но не столько в буквальном, сколько в метафорическом смысле: купец – тот, кто продает и покупает, они же и торгуются, назначая Ларисе каждый свою цену, словно товару.
Предисловием к самой постановке является небольшой видеофрагмент, в котором показан не городской бульвар на берегу Волги, а Томск - купеческий город. Два режиссера - новый и бывший – беседуют, произнося реплики двух лакеев из 1 явления 1 действия, рассуждающих про купеческий город и его нравы. Таким образом, Сибирские Афины превращаются в купеческий Бряхимов, где все продается и покупается. Таким образом, режиссер постановки «Лариса и купцы» пытался показать духовный и нравственный распад современного общества, вольно интерпретируя классический текст. Перенос действия в настоящее время при помощи видеофрагмента: разговор двух режиссеров, произносящих реплики лакеев, вид из окна на томскую площадь Ленина с памятником Ленину и Иверской часовней – всё призвано показать степень деградации общества, смещение ценностных ориентиров.
Об изменении концепции текста свидетельствуют костюмы, декорации, реквизит и музыкальное оформление. В качестве музыкального оформления спектакля режиссер выбирает зарубежные современные мелодии. Лариса Огудалова появляется перед зрителями в легком платье неопределенного стиля длиной до колена, что не характерно для моды XIX века, а Паратов предстает в красной цыганской рубахе, тем самым еще больше привлекая внимание и без того увлеченной им Ларисы.
Реквизит в руках героев играет символическую и многозначительную роль. На протяжении всей пьесы в руках Ларисы оказываются самые разные предметы. Например, канарейка в клетке. Канарейка – это символ голоса, любви, дара и верности, а клетка как бы заточает и не дает всему вырваться наружу. Так и Лариса заточена в своем городе и ее, как канарейку в клетке, передают из рук в руки, ставят на то место, где, как кажется другим, ей следует находиться, делают с ней то, что пожелают.
Аккордеон, который тоже держит Лариса, - не характерный инструмент для девушки. Появился этот музыкальный инструмент в 1829 году в Вене, в начале 40-х годов XIX в. подобные гармоники появились в России[4]. Наличие этого инструмента в спектакле символично. Этот выбивающийся из всей обстановки инструмент появляется в руках у Ларисы, сидящей на коленях Паратова, у Ларисы, которой тоже нет места среди окружающих ее людей.
Основная декорация для постановки – это высокий зеленый забор, который не позволяет увидеть то, что находится за его пределами, что говорит о том, что Лариса не подозревает о существовании другой жизни, для нее возможна только пошлая провинциальная бряхимовская жизнь. В ходе действия пьесы забор трансформируется в дом Огудаловых, пристань, бульвар и прочие декорации.
Поскольку кроме зеленого забора и черного занавеса декораций больше нет, освещение играет важную роль для создания характера атмосферы во время действия пьесы. Преобладают зеленый, красный, синий цвета. Зелёный - символ надежды; жизни. Цвет безмолвного одобрения и безнадежности. На него нельзя долго смотреть – вызывает скуку, т.к. ничего не дает. Красный цвет - олицетворяет могущество, прорыв, волю к победе, жестокость, разрушение, упрямство. Синий символизирует печаль. Он создает предпосылку для глубокого размышления над жизнью; зовет к нахождению смысла, истины. Синий цвет – это постоянство, упорство, настойчивость, преданность, самоотверженность, серьезность, строгость [2]. Режиссер пытался приблизить «Ларису и купцов» к современной жизни всеми деталями, присутствующими в пьесе, показывая, что подобная ситуация, несмотря на прогресс общества, - реалия и нынешних будней.
«Бесприданница» была поставлена на сцене московского Малого театра. Руководитель постановки – народный артист СССР, лауреат Государственных премий России Юрий Соломин [3]. Премьера состоялась на сцене малого театра 20 октября 2012 года. 
Всем известно, что Малый театр – это театр Островского. Постановка классики на их сцене типична для этого театра. Режиссеры привыкли придерживаться основного замысла текста, не торопятся ставить театральные эксперименты, самореализовываться за счет классика. Поэтому «Бесприданница» на сцене Малого театра является отличной от томской постановки. Костюмы, головные уборы, прически приближены к моде XIX века. Платья Ларисы нежных пастельных цветов, что характерно для платьев незамужних барышень, но в финале пьесы Лариса появляется в ярком красном платье. Одно из значений красного цвета – это жестокость и разрушение. Жизнь Ларисы рушится, и это подчеркнуто ее костюмом. Стены в доме Огудаловых как будто расписаны гжелью. Гжель – изделия народной художественной керамики с сочной синей росписью по белому фону. Это призвано передать русскую душу героини.
На сцене Малого театра протянули деревянный мост, с которого открывает вид на Волгу. Также он служит пристанью, по которой гуляют персонажи пьесы.
Музыкальное оформление специально подобрано для пьесы и не выбивается из концепции текста.
Основной цвет для сцены задает синий пейзаж на заднем плане, и лишь в самом конце обстановка полностью меняется с синего на красный, что еще больше нагнетает обстановку.
Пьеса «Лариса и купцы», поставленная на сцене Томского театра драмы в прошлом сезоне А. Огаревым – это стремление  к самовыражению за счет классического текста, новая и, несомненно, смелая интерпретация классического текста Островского. Текст театральной постановки полностью состоит из исходной пьесы, но концепция пьесы меняется принципиально, начиная с названия и заканчивая образами героев.
Изменение концепции текста достигается разными способами. В первую очередь, это название. Классическое название «Бесприданница», по которому пьеса знакома и известна всем, меняется на новое – «Лариса и купцы». Название заявляет, с одной стороны, конфликт героини и «искателей», купцов, с другой стороны – соединительный союз И вполне способен отражать единство. Именно на этом и строится основная идея интерпретации пьесы режиссером: есть Лариса, а рядом с ней купцы, но не как социальный слой, а как люди, занимающиеся куплей-продажей.
Образ главной героини принципиально отличен от классического образа провинциальной барышни – бесприданницы XIX века. От нравственной чистоты, искренности и естественности Ларисы Островского остается ее белое платье (белый - цвет чистоты, невинности, непорочности), которое периодически взмывает вверх или же отсутствует совсем (сцена, когда Лариса сидит на коленях Паратова, прикрываясь аккордеоном). Для новой Ларисы совершенно очевидно и понятно, что она является желанным объектом для жителей Бряхимова и вряд ли ее это не устраивает. Она охотно пользуется своим положением, и наслаждаться им, бросаясь из крайности в крайность, любя Паратова и не отталкивая Карандышева. Ее не заботит с кем быть, Лариса находится в центре всей жизни провинциального городка. Примером для этого является сцена, когда она появляется над всеми в ванне с водой, которая вознесена под колосники, т.е. Лариса как бы выше всех и для искателей недосягаема, в то время как на нее устремляют вожделеющие взгляды те, кто снизу. А так же выразительна сцена пения Ларисы на обеде у Карандышева, когда все просят ее что-нибудь спеть. Устраиваюсь поудобнее вокруг Ларисы, возвышавшейся на некоем мостике, все восхищаются отнюдь не ее талантом. Какое может быть дело до таланта жителям Бряхимова, павшим в нравственном отношении?
Образ Паратова претерпел по воле режиссера не менее кардинальные метаморфозы. Перед нами предстает Паратов в современном видении режиссера, совершенно отличный от образа из «Бесприданницы». Он мало похож на «блестящего барина», нет и победительной эффектности в его облике и поведении. Вместо этого мы видим бритого налысо современного «мачо», в красной рубахе (красный цвет указывает на жестокость, разрушение), застегнутой лишь наполовину. Откровенно говоря, такой образ отталкивает от него. Сочетание нового облика, данного ему режиссером, и присущая Паратову Островскому манера поведения, обращения с людьми, принцип жизни «найду выгоду, так все продам» остаются и усугубляют его образ как внешне, так и внутренне.
Еще один образ, концептуально измененный - это Карандышев. Из мелкого и маленького человека, интересного Ларисе лишь потому, что он становится для нее «спасением» от ее существующей жизни, герой превращается в персонажа иного темперамента, иных амбиций и поведения. В современной постановке мы видим смелого, решительного и, несомненно, амбициозного Карандышева, который способен постоять за себя и Ларису. Он палит из пистолета, стремясь наказать неверную невесту, предварительно перестреляв публику на бульваре. 
Харита Игнатьева сохраняется в традиционном виде. Она все так же стремиться выдать свою дочь замуж, ища для нее выгоду и новую возможность побывать на публике, а Лариса ей охотно в этом содействует.
Немаловажным для изменения концепции текста является сценография и театральные средства.
На сцене нет декораций, отвечающих замыслу Островского, нет Волги, нет широких заволжских далей, т.е. простора, свободы, красоты. Темные и тусклые цвета преобладают в освещении. Все окружение героев грубое, как бы выцветшее и нагоняет тоску. Герои пьесы не знают и не хотят знать ничего о жизни, существующей за пределами их городка. Высокий забор, вокруг которого вертится их жизнь, не позволяет увидеть ничего за его пределами. Жители Бряхимова привыкли жить так, их кругозор замыкается пошлостью провинциальной жизни.
Режиссер спектакля заявляет, что он: «сторонник эмоционального театра» [5], именно поэтому он и меняет концепцию текста, гиперболизируя сюжет, выходя за рамки привычного прочтения. Из милой и нравственно чистой девушки Лариса превращается в открытую и непринужденную героиню постановки. Паратов перестает быть «блестящим барином» и превращается в этакого альфа-самца, что неизбежно ведет к примитивизации образа. Город Бряхимов на Волге становится купеческим Томском, больше похожим на окраинное захолустье, отдаленное от городской жизни. Происходит намеренное опошление образов и действий героев. Скрытые смыслы, смягченные Островским в его пьесе, многократно усиливаются Огарёвым в его постановке и достигают пика своего развития. Таким режиссер видит общество современных людей, их нравы и смело переносит их на сцену Томского Драматического театра.
Таким образом, мы сталкиваемся с двумя интерпретациями одного классического текста Островского. Разные взгляды режиссеров приводят к появлению двух разных возможностей прочтения: классическая и новаторская. Сохраняя исходный текст, режиссер малого театра не прибегает к решительным изменениям, оставляя образы героев, а, следовательно, и смысл пьесы остается прежним. Но «Лариса и купцы» - это новое и небывалое прочтение пьесы, искажение смысла и новаторство режиссера. Изменение образов героев меняет смысл всей пьесы.
Сравнивая две постановки: Московского Малого театра и Томского драматического, можно сделать следующие выводы: несмотря на то, что основой для постановки является одно и то же классическое произведение, замыслы режиссеров-постановщиков существенно разнились и соответственно получились два разных спектакля.
Малый театр максимально сохраняет первоначальный смысл и замысел Островского, изображая это с помощью декораций: мост через Волгу, по которому гуляют жители, музыкальное оформление, соответствующее духу того времени, образы героев, их костюмы, правильно подобранные фасон и цвет платья главной героини, подчеркивающие ее нравственную чистоту, искренность и тоску по недоступной для нее жизни.
В постановке Томского драматического театра прочитывается иной смысл произведения Островского. Можно сказать, что это современное прочтение текста, предельно сближенное с проблемами в настоящей жизни. Об этом свидетельствует использованные в данной постановке декорации. Тусклый высокий забор, который символизирует ограниченность сознания и отгороженность жителей Бряхимова от другого мира. С помощью костюмов меняется поведение и образ героев. В пьесе Островского Лариса одета «богато, но скромно», что указывает на ее целомудренность, скромность, в современной постановке мы видим Ларису, одетую в легкое короткое платье, что говорит о легкомысленности ее натуры, о желании максимально показать себя, вызвать восхищение окружающих. 
Суть новаторских перемен заключается в том, что сюжет классической пьесы Островского «Бесприданница», показанный с помощью современных образов, мы можем обнаружить и в современной жизни. Но постановка Малого театра позволяет современному зрителю познакомиться с авторским видением пьесы Островского, его замыслом сюжета и образов. В постановке «Лариса и купцы» теряются образы и смысл «Бесприданницы» Островского, но в то же время, проблема, существовавшая в XIX веке, актуальна и для нынешнего поколения, заставляет задумать и взглянуть на свою жизнь под другим углом, тем самым приобретает свое значение, современную интерпретацию и достигает пика в своем воплощении.

Литература
1.	http://www.vashdosug.ru/person/Aleksandr-Ogarev/ – биография Александра Огарева
2.	http://www.малый.рф/people.php?name=SolominY  – биография Соломина Юрия
3.	http://afisha.westsib.ru/text/read/7489  – Мария Симонова, «Томскую Драму ждут перемены. В театре представили нового режиссера», Томск 2014 г.

Проблема выбора цивилизации в фантастической повести братьев Стругацких «Жук в муравейнике»
Филиппова Екатерина, гуманитарный лицей, г. Томск, 11 класс
Фантастическая повесть братьев Стругацких «Жук в муравейнике» относится к позднему периоду их творчества, в ней отражены философские взгляды обоих писателей. Как и в других произведениях этого периода, в данной книге особенно глубоко мировоззренческое содержание текста, так как в ней Стругацкие излагают все свои размышления, сложившиеся за их творческую жизнь в цельную систему. «Жук в муравейнике» – одна из книг цикла «Мир Пополудня» братьев Стругацких, с общей для всего цикла системой персонажей, со своим собственным общественно-социальным устройством, особенной системой ценностей и идеалов.
В цикле «Мир Пополудня» книги связаны между собой в отдельные структуры. Так «Жук в муравейнике» - вторая книга цикла - связан с фантастическими повестями «Обитаемый остров» и «Волны гасят ветер» общим персонажем, героем-повествователем Максимом Каммерером.
В первой книге «Обитаемый остров» главному герою двадцать лет, он еще не определился с профессией и состоит в ГСП (группе свободного поиска), случайно попадает на населенную гуманоидами планету Саракш и становится виновником серьезной катастрофы, во второй книге «Жук в муравейнике» Максиму сорок пять, он сотрудник Комкона-2 (Комиссии по контактам). В последней книге «Волны гасят ветер» Максиму уже восемьдесят девять лет, он начальник отдела Чрезвычайных Происшествий сектора «Урал-Север» Комкона-2. Присутствие одного героя не случайно, оно обращает внимание читателя на общие для этих книг проблемы. Максим Каммерер – взрослеющий персонаж, следовательно, его сознание меняется на протяжении всего повествования, меняется его видение и осознание проблем, поставленных в книгах, как меняется видение и осознание проблем самими авторами.
Действие «Жука» разворачивается на Земле, что означает смещение пространства проблемы из далекого мира планеты Саракш («Обитаемый остров»), населенной гуманоидами, похожими на людей, но не людьми в земном понимании, на Землю. И если в первой книге проблема касалась человечества лишь косвенно, то в «Жуке» угроза нависает непосредственно над Землей. Обостряются и становятся жизненно важными и насущными все вопросы предыдущего опыта Стругацких: ценность человеческой жизни в сравнении с человечеством, вопрос гласности (тайна личности Льва Абалкина), грань допустимого риска (вопрос уничтожения саркофага и вопрос уничтожения детей из саркофага) и многие другие. Все они уже получили ответы в «Обитаемом острове», но к моменту написания «Жука» те ответы уже не могли удовлетворить писателей; новые и новые стороны вопросов требовали безотлагательного решения в новой книге.
Действие «Жука» разворачивается в идеальном коммунистическом обществе будущего, находящемся на более высокой ступени развития по сравнению с современным писателям обществом Советского Союза. «Идеальное коммунистическое общество будущего» в цикле «Мир Пополудня» является эталоном общественного устройства гуманоидных цивилизаций, так было и в «Обитаемом острове». Но в «Жуке» его идеальность ставится под вопрос. Общество «Мира Пополудня», в котором решены или находятся на стадии решения все возможные проблемы – экономические, социальные, общественные, политические - неожиданно сталкивается с качественно новой проблемой, угрожающей существованию человечества. Неожиданная опасность вызвала все те скрытые в мирное время некрасивые, нездоровые стороны общества будущего, связанные с индивидуальными проблемами личности человека.
Странники – одна из вымышленных цивилизаций «Мира Пополудня», ее отличает необыкновенно высокий уровень развития. Странники – единственная цивилизация, находящаяся на уровне развития, несомненно, высшем относительно человеческой цивилизации. О Странниках человечество не знает практически ничего: не известно, являются ли она гуманоидами, не известно, имеют ли они вообще тело, или они существуют в парообразном или каком-либо другом состоянии. Эти различия не существенны по сравнению с различием сознания – их сознание отлично от человеческого, более чем сознание негуманоидных цивилизаций. Со многими негуманоидными цивилизациями, находящимися на одном уровне развития с человечеством, уже установлен контакт, со Странниками же контакт не установлен. Странники постоянно дают о себе знать, оставляют повсюду следы своего пребывания, но не вступают и, по всей видимости, не имеют намерения вступать в контакт с землянами. Земляне непрерывно ведут исследовательские работы в «городах Странников» во всех доступных уголках Вселенной, уже найдены некоторые характерные признаки их построек, например, необычный материал изготовления - янтарин, но, несмотря на усилия ученых, о Странниках человечество не знает практически ничего.
В «Жуке» люди впервые обнаруживают факты, позволяющие совершенно определенно утверждать, что Странники не только знают о существовании человечества, но и интересуются им, возможно, исследуют его. На безымянной планете был обнаружен саркофаг. Из отчета начальника экспедиции, Бориса Фокина: «Так называемый саркофаг представляет собой на самом деле не что иное, как своего рода эмбриональный сейф совершенно фантастической конструкции. В сейфе содержится тринадцать оплодотворённых яйцеклеток вида хомо сапиенс, причём все они представляются вполне жизнеспособными, хотя и пребывают в латентном состоянии». Сообщение вызывает панику на Земле: все связанное с ним засекречивается, созываются экстренные собрания лучших мировых специалистов.
Новая неизвестная проблема поставила человечество перед выбором, который человечество сделать не может. И когда выбор исчез – эмбрионы активизировались самостоятельно – люди покорились и доверились случаю. Идеальное общество будущего, прекрасно устроенное и организованное, внутри которого все рационально и систематизировано, не в силах контролировать внезапно возникшую ситуацию, и это особенно страшно для не привыкших к страху людей. Так родились «дети Странников». Кто они, зачем попали на Землю, несут с собой поддержку или угрозу землянам - неизвестно. Если в предыдущих книгах Стругацких проблемы возникали вне человеческого общества, то в «Жуке» пространство проблемы переместилось внутрь его. В человеческом обществе разворачиваются необъяснимые и страшные в своей необъяснимости процессы, с которыми, как оказалось, даже идеальное общество не в силах бороться.
Что отличает данную проблему от всех предыдущих и придает ей такую категоричность? Невозможность взаимопонимания человечества и Странников. Земляне ничего не знают ни о саркофаге, ни о детях, из него появившихся, ни о причинах, ни о целях, ни о возможных следствиях их появления на Земле. Посвященные в тайну ученые исследуют саркофаг и находят зависимость между жизнями детей и «детонаторами» - небольшими круглыми блямбами, найденными в саркофаге, но это открытие никак не объясняет феномен «детей из саркофага». Дети находятся под постоянным наблюдением лучших врачей и психологов планеты, но Встреча двух различных цивилизаций, различных не по своей форме, а по уровню своего развития, по мнению Стругацких, не может привести к контакту, тем более к сотрудничеству. В этом заключается проблема саркофага.
В «Жуке» сравниваются две цивилизации – люди и Странники. Странники отличны от людей только положением на лестнице прогресса. Стругацкие размышляют о прогрессе, о проблеме развития цивилизации. Странники выше людей на лестнице прогресса, но нет однозначного мнения, является ли это преимуществом. Проходя все более и более высокие стадии развития, Странники не стали более человечны в понимании землян. В какой мере «человечность» применима для Странников, если Странники вообще не люди? Термин теряет значение, когда человек перестает быть человеком. Зачем высокоразвитой цивилизации нравственность, любовь, дружба, сострадание и прочие человеческие качества – Странники выше этих понятий, они давно прошли эту ступень развития. Люди не могут понять Странников с позиции своего сознания, потому что к Странникам не применимы человеческие законы нравственности и морали, и это страшит братьев Стругацких. Если именно к таким результатам ведет прогресс, то является ли прогресс благом или необходимо переосмыслять все прежние ценности.
Таким образом, проблема прогресса в фантастической повести «Жук в муравейнике» не имеет однозначной оценки авторов. Духовный опыт человечества подсказывает только один выход – убить вышедшего из-под контроля Льва Абалкина, одного из тринадцати «детей саркофага», тем самым закрыть саму возможность внедрения цивилизации Странников в земную жизнь. В последней, третьей книге цикла «Волны гасят ветер» будет вполне очевидно показано, что попытки противостоять, предотвратить, остановить обречены.

Литература
1.	Стругацкий А., Стругацкий Б. Жук в муравейнике. Волны гасят ветер. М.: Текст. 1994

Символы зеркала и маски в романе Г. Леру «Призрак оперы»
Югансон Софья, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Каждый день мы или люди, нас окружающие, надеваем маски. Не только в жизни, но и в различных ее отражениях, таких, например, как литература, символический образ маски возникает очень часто; и весьма показателен в этом смысле знаменитый роман Гастона Леру «Призрак оперы» (1909–1910), образ главного героя которого – одно из характерных художественных воплощений человека, судьба которого – «всегда быть в маске», как пел Мистер Икс.
Маска – это порождение древних религиозных представлений человека, являющееся символом тайны, защиты, маскировки, реализации иллюзии и обмана. В религиях первобытных обществ маска есть выражение сверхъестественной силы, воплощение духа животного или умершего человека, являясь, тем самым, своеобразным «пропуском» в таинственный мир духов [3].
Думается, маске как личине, демонстрируемой человеком окружающим и призванной сформировать их отношение к нему, может быть противопоставлено зеркало как то, в чем человек видит себя самого. И речь идет не только о зеркале как физической поверхности, предназначенной для отражения света; «зеркалом» может быть и другой человек, увидеть свое отражение можно в тексте и т.д.; неслучайно зеркала и зеркальность становились предметом осмысления филологической наукой (см. об этом, скажем, работу К. Соливетти «Автор и его зеркала» [2]). Кроме того, необходимо учитывать также, что зеркало как символ пришло в литературу из древних ритуалов. Зеркало – это дорога в потусторонний мир и защита от потустороннего мира [4]. Прототипом зеркала является вода (поэтому неслучаен, скажем, образ подземного озера в романе Г. Леру «Призрак оперы»).
Целью данной работы является доказательство того, что зеркало и маска в тексте могут функционировать и в качестве самостоятельных символов, и составлять единое целое, части которого не только не противопоставлены друг другу, но и составляют смысловое единство. В качестве доказательства или опровержения данной теории используется книга Гастона Леру «Призрак оперы». Роман интересен как объект исследования по заявленной теме, потому что основным местом действия в книге является оперный театр. Театр – это особый хронотоп, то место, где люди надевают маски и играют роли, а множество зеркал в гримерных «следят» за перевоплощением актеров. Другими словами, театр – место, где маски взаимодействуют с зеркалами. Ввиду концепции героев романа можно условно разделить на два типа: «масочные» (наиболее репрезентативен здесь сам Эрик) и «зеркальные» (Кристина, Перс).
«Масочные» герои – это герои, которые большую часть своей жизни носят маски, независимо от того, является ли эта маска реальным предметом или же расхожим метафоричным определением двуличности и подлости человека. Соответственно, герои «зеркальные» способны проникать в «зазеркальный мир» – мир Эрика. Но система персонажей романа не ограничивается двумя этими категориями. Так, в X главе отчетливо видно, что Рауль является противником масочных персонажей; но он не является и «зеркальным героем», так как попадает в логово Призрака с чужой помощью. Поскольку Рауля нельзя отнести ни к «масочным», ни к «зеркальным» персонажам, необходимо выделить третий тип героев – «искатели». Герои-«искатели» – это герои, находящиеся в поисках способов ответить на вопрос «Кто скрывается под маской Призрака?», т.е. стремятся к срыванию масок.
В романе зеркало является дверью в другой мир – мир, в котором настоящие и «зеркальные» люди сливаются воедино: «Кристина все приближалась к своему зеркальному отражению, и оно надвигалось на нее. Обе Кристины – настоящая и зеркальная – в конце концов коснулись друг друга, слились воедино...» [1]. Также в романе существует некая камера пыток Эрика, которая представляет собой зеркальную комнату; самая страшная маска, за которой скрывается Эрик, и есть его ужасная камера пыток. Сначала угодившие в зеркальную ловушку Перс и виконт де Шаньи считают, что комната скрывает их присутствие, но затем понимают, что она суть скорее то место, где им суждено погибнуть от рук Призрака, нежели «спасительная маска». Эта комната служила маской для Эрика в его ужасных злодеяниях, но она же стала отражением его демонической сущности – пугающим зеркальным оружием против его недоброжелателей. При этом на протяжении всего романа Призрак, герой, конечно, «масочный», взаимодействует с зеркалами: то создает «дворец иллюзий», то сооружает тайный проход через зеркало, то мучает кого-то в «камере пыток». Апофеозом этого взаимодействия служит подземное озеро, над которым построено здание оперного театра, воплощающее его сущность.
Резюмируя результаты анализа текста, противопоставление «зеркала» и «маски» приобретает смысл, выходящий за пределы исключительно реалий романа Гастона Леру, и становится разницей между определенными типами самореализации человека в мире. Каждый раз, когда «зеркальные» герои проникают в мир Призрака, они сталкиваются с проблемой самопознания. Так как мир Эрика – это в каком-то смысле искаженное отражение реального мира, то «зеркальные» герои стараются познать не только свою собственную сущность, но и сущность всего мира; другими словами, когда герои сталкиваются с отражением, они пытаются узреть истину. Поэтому, если «зеркальные» герои стремятся раскрыть себя в мире, то «масочные», напротив, стараются самоутвердиться в глазах других. Таким образом, можно сделать вывод, что лишь совмещение этих двух типов может стать аутентичным пребыванием человека в мире – где «зеркало» и «маска» станут одним целым.

Литература
1.	Леру Г. Призрак оперы. – М.: Азбука, 2013.
2.	Соливетти К. Автор и его зеркала. – СПб.: Алетейя, 2005.
3.	Маска – значение и символизм [Электронный ресурс]. – URL: www.senicheff.ru/articles/symbols/mask/ (дата обращения 25.01.2015).
4.	Книга символов. Зеркало. [Электронный ресурс] URL: www.symbolsbook.ru/Article.aspx?id=225 (дата обращения 25.01.2015).

Ирония как структурно-повествовательный прием в романе Т. Толстой «Кысь»
Юрцева Анна, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
В 1986 году Татьяна Толстая приступает к своему первому роману «Кысь». Однако впервые он был издан лишь в 2000 году, в издательстве «Подкова». На обложке этого издания была изображена старинная гравюра московского Кремля. Свои рецензии на первый роман Толстой дали многие литературные деятели. Литературовед Карен Степанян в свое статье «Отношение бытия к небытию» («Знамя», 2001, №3) называет роман «воспоминанием о будущем» и говорит о том, что если в предыдущих произведениях автор сопереживала своим героям, то в «Кысь» она относится к ним с издевкой. Поэт, критик и публицист Лев Рубинштейн пишет: «исполнительская виртуозность, закрашивающая концептуальную прозрачность авторского замысла, не входит, как нам кажется, в число достоинств автора современного», однако уважает Толстую за её своеволие. Культуролог Борис Парамонов говорит о том, что после «Кысь» Толстая стала классиком. Также он пишет: «В "Кыси" Толстая не перестала быть постмодернистом, но теперь она перевела в эту модель самый предмет ее описания, творения (сотворения) - русскую историю. Россия у нее стала постмодерном: пародийным самовоспроизведением» [2].
В романе Татьяны Толстой «Кысь» основным повествовательным приемом является ирония. Через неё автор показывает всю абсурдность жизни «после Взрыва», под «Взрывом» подразумевая гибель культуры. При этом жизнь поствзрывного общества списана с нашей повседневности. Ирония прослаивает весь текст. Она присутствует и в повествовательной структуре, но здесь ирония не так очевидна. Тем не менее для понимания произведения в целом она важна.
Главы романа названы по порядку букв допетровского алфавита (от «Аз» до «Ижицы»), что определяет хронотоп романа как период, когда окно в Европу еще не прорублено, следовательно, отсутствуют европейские ценности, а именно: демократии, либерализма, главенства закона. Жители Федор-Кузьмичска вообще боятся мира вокруг («на юг нельзя, там чеченцы», «на запад тоже не ходи, нешто там лучше»). И следствием этого страха становятся примитивные животные желания и полное отсутствие развития у большинства. Поствзрывное общество застыло на начальной фазе обучения – алфавите и не развивается, исключение составляет только главный герой, но и его «развитие» выглядит в романе весьма сомнительно.
Если рассмотреть семантику букв алфавита, можно увидеть смысловую связь буквы в названии главы и содержания этой главы. 
•	«Аз»
Главное значение первой буквы алфавита – это местоимение Я. Глава начинается с Бенедикта (что в переводе с латинского значит «благословленный»), это первое слово. Затем идет описание жизни «после Взрыва»: «Ночная вьюга улеглась, снега лежат белые и важные, небо синеет, высоченные клели стоят – не шелохнутся. Только черные зайцы с верхушки на верхушку перепархивают»[1.С.7]. Находит отражение следующее значение «первозданность», «начало», но в искаженном виде, автор намеренно использует прием уподобления слова букве. Фактически время событий в книге – это примерно середина второго тысячелетия (описываемые события происходят через 300 лет после Взрыва), но люди стоят лишь в начале своего пути и вперед не двигаются, на что и обращает внимание автор антиутопического романа. В конце главы перечисляются все названия Федор-Кузьмичска, «а до того, говорит матушка, звался Иван-Порфирьичск, а еще до того – Сергей-Сергеичск, а прежде имя ему было Южные Склады, а совсем прежде - Москва»[1.С.24]. То есть меняется только название и «набольший мурза», но не люди, они в общем все одинаковые, в том числе и Бенедикт в начале своего пути.
•	«Буки»
Использовалось при оборотах в будущей форме. Обозначало будущее как неизбежность, которое могло быть как плохим, так и хорошим. В романе в соответствующей главе идет описание социальной структуры, сложившейся в данном обществе. Во главе стоит набольший мурза, причем «мурза» - это ироническая отсылка к оде Державина «Фелица», где мурзой был лукавый царедворец, исполненный всевозможных пороков, противопоставленный человеческим добродетелям императрица Екатерины II. В Федор-Кузьмичске, как можно догадаться, набольшим мурзой является Федор Кузьмич – это ироническое обыгрывание легенды о том, что Александр I оставил трон и инсценировал свою смерть ради праведной жизни. В реальности романа Федор Кузьмич – это человек, которого все считают великим, почитают, отчасти за те заслуги, которые он сам себе приписал, отчасти потому что им внушили это. Также приводятся описания других профессий: истопника, переписчика. Здесь связь не ярко выражена, но можно предположить, что будущее ведь делают люди, точнее то, что они делают – их работа, что саркастично и описывает Толстая.
•	«Зело»
Эта буква, как и многие другие, имела численное значение – шесть, которое ассоциировалось с кознями дьявола и чем-то опасным и злым. В романе «Кысь» в главе с названием этой буквы в жизни главного героя Бенедикта происходит важное событие – приезд Федора Кузьмича. Федор Кузьмич - это образ народного вождя. Однако при встрече он показывает то, что в развитии находится на том же уровне, что и прочие голубчики. Когда его спрашивают, что такое конь, он с уверенностью говорит, что это мышь. А затем вручает им «свою» картину – «Демон» (в оригинале картина Врубеля) со словами «она у меня вышла не очень», так как с синим переборщил. Голубчики принимают как должное его неуважительное поведение, которое выражается в его речи и поступках, например, он садится на колени к одной из красивых работниц, для них все, что он говорит и делает - правильно, притом, что он обманывает их, ведь сам он понимает, что, например, «Завтрак аристократа» не он рисовал. Как только появляется человек, который видит его реалистично – истопник, Никита Иваныч, что является отсылкой к Никите Хрущеву, который уничтожил «культ личности», он сразу сбегает. То есть через семантику буквы Толстая, конечно, не сравнивает Федора Кузьмича с дьяволом, но соотносит с чем-то негативным, неправильным, фальшью. Федор Кузьмич в романе иронически воплощает власть вообще со всеми присущими её пороками: лживостью, лицемерием, распущенностью, бескультурьем и хамством, то есть дьявольской сущностью.
•	«Наш»
Эта буква имела значение родства и близости по духу. В одноименной главе Толстая более подробно показывает прежних, то есть людей, которые жили до Взрыва. Прежние – это образ интеллигенции, они не опускаются до уровня голубчиков, следуют нормам морали, образованны. Толстая показывает, что фактически корни у всех одинаковые, у них общее начало, но близость по духу отсутствует, они не понимают друг друга. После взрыва все мутировали, у всех появляются какие-то «последствия», но если у Бенедикта это хвост, который возвращает его к чему-то животному, это шаг назад для человека, то Никита Иваныч может дышать огнем, что является чем-то божественным, то есть шаг вперед.
•	«Ферт»
Эта буква обозначала славу, вершину, но не в плане человеческой славы, а славы вечности. В главе Бенедикт называет себя богачом, «сам себе мурза», велит себе гамак повесить и двух холопов по бокам поставить, «чтоб опахалами помавали». И все это от того, что он обладает книгами, и «ничего ему не надо, все тута!». При этом он ощущает величественность не книг, а себя. Книги он разделяет по своим принципам, в том числе по цвету и размеру, однако он не может понять художественной значимости, смысловой нагрузки. Он читает абсолютно все, и испытывает одинаковый восторг и от «Илиады», и от «Колобка».
•	«Земля»
В книге отсутствует глава с этой буквой в названии, и в этом также есть смысл. У славян эта буква обозначала общность народа. И отсутствие главы говорит об отсутствии общности в поствзрывном обществе. Жители Федор-Кузьмичска относят себя к разным группам, совершенно разным, по их мнению, и единым целым себя как нацию не ощущают.
•	«Ша»
Эта буква использовалась для выражения всей низменности, ничтожности человека. В главе «Ша» Толстая показывает пороки жителей Федор-Кузьмичска. Это, в первую очередь, дикость и крайнее невежество. Например, когда сообщают, что год високосный, все впадают в панику, ведь в их понимании «високосный год: жди неудач!», в момент, когда Бенедикту сообщили эту новость, он спрашивает: «Причина какая, не сказали?». То есть люди не знают примитивных вещей, не способны анализировать: не могут заметить то, что это событие происходит с определенной периодичностью. Они верят в то, что все устанавливает власть. 
В этой главе Бенедикт с надеждой найти новую книгу, отправляется к Варваре Лукинишне, которая плохо себя чувствует. Следуя нормам приличия, в его понимании, он не спрашивает про книгу, разговаривает с ней, рассказывает новости, а потом она умирает. Бенедикту жалко её, но при этом все, что его волнует это книга, и в её поисках он перерывает весь дом, но так и не находит. 
Тетеря – перерожденец на службе у Бенедикта, то есть пролетарий, в изображении Толстой существо, передвигающееся на четырех ногах и занимающее место лошади в санях, больше волнуется по поводу меню на поминках. То есть это герой примитивный, не понимающий значимости жизни. 
•	«Еры»
У славян эта буква имеет нелицеприятный смысл, она обозначает людей слишком часто употребляющих хмельные напитки. В начале соответствующей главы романа Бенедикт выпрашивает у прежних книгу. И здесь можно провести параллель между Бенедиктом и значением буквы «еры»: стремление к книге перерастает зависимость, ради книг впоследствии он убьет человека. «… Жизненную азбуку не освоил!» «… азбуку то… вот есть «аз» …, «слово», «мыслете» … «ферт»[1.С.343]. Хотя и прежние и Бенедикт - начитанные люди, между ними все равно сохраняется непонимание. На примере Бенедикта показывается, что книга это не абсолют, не достаточно просто читать, нужно осмыслять прочитанное.
•	«Ять»
Ять – это буква, к которой наиболее подходит синоним «принять». В старославянских текстах использовалось как «имать» (поймать или взять) и «ятный» (что-то доступное, легко достижимая цель). В главе «Ять» Бенедикт с тестем Кудеяром Кудеярычем (Кудеяр – образ разбойника в русском фольклоре, следовательно, Кудеяр Кудеярыч - это разбойник в наивысшей мере) свергают Набольшего Мурзу – Федора Кузьмича. Причем Бенедикт делает это ради того, чтобы заполучить книги, а Кудеяр, чтобы занять место Федора Кузьмича. Они с легкостью добиваются своей цели, но для этого им приходится убить бывшего вождя. Кудеяр хоть и считает себя лучше Федора Кузьмича, все равно действует точно так же, свои желания ставит выше желаний народа. Кудеяр утверждает, что произошла революция, но на самом деле просто сменился Набольший Мурза, а Федор-Кузьмичск стал Кудеяр-Кудеярычском. 
Бенедикт долго искал книгу «где все сказано», надеясь с помощью неё понять смысл жизни. И в момент, когда Никита Иваныч мог умереть, Бенедикт спросил у него про эту главную книгу, ответом было: «Азбуку учи! Без азбуки не прочтешь» [1.С.409]. Азбука – это основа, и без знания этой основы не возможно продуктивно двигаться дальше. Так же и с «жизненной азбукой» как выразился Никита Иваныч.
Букве выделяется особое место в романе, ведь это один из признаков культуры, которую поствзрывное общество утратило, в следствии чего они потеряли свою человечность, обратились в примитивных, животноподобных. 

Литература
1.	Толстая Т.Н. Кысь. М.: Изд. «Эксмо», 2014
2.	http://www.guelman.ru/slava/kis/paramonov.htm
3.	https://ru.wikipedia.org/wiki/Толстая,_Татьяна_Никитична

Малая проза Герберта Уэллса как смысловая и художественная система
Ясюкевич Олеся, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Нет, наверное, ни одного человека, которому не было бы хотя бы понаслышке известно имя английского писателя Герберта Джорджа Уэллса (1866–1946) – одного из апологетов и виднейших творцов такой разновидности литературных произведений, как «научная фантастика», творчество которого оказало на ее развитие огромное влияние и, в сущности, во многом определило вектор этого развития. Действительно, уже после создания в 1895 г. своего первого научно-фантастического романа «Машина времени» Уэллс становится популярным; высочайший уровень мастерства писателя демонстрируют и следующие его романы: «Остров доктора Моро» (1896), «Человек-невидимка» (1897), «Война миров» (1898) и др. Именно эти произведения принесли Уэллса широкую популярность, но внимания заслуживает и малая проза писателя, образующая в совокупности своего рода смысловую и художественную ойкумену, дополняющую и расширяющую понимание его творческой системы, придающую ей завершенность. Именно новеллы позволяют читателю составить более полную картину о творчестве писателя, а также лучше понять его идеи и взглянуть на произведения Уэллса с несколько иной стороны; неслучайно они уже осмыслялись филологической мыслью: так, малую прозу писателя рассматривали А.А. Бурцев [1], И.Б. Кригер [2] и др. В данной работе предпринимается попытка интерпретировать некоторые из новелл Уэллса и выявить в них общие черты, связывающие эти тексты, создавая некую систему.
Прежде всего следует отметить, что Уэллс всю жизнь увлекался естественными и точными науками, что сильно повлияло на его творчество: во многих произведениях писателя проявляются его глубокие познания в таких областях научного знания, как биология, зоология и ботаника. В рассказах Уэллса можно увидеть воплощение идеи о том, что в мире, который человек, казалось бы, познал до конца, до сих пор остается множество нераскрытых тайн. Ярким примером этого являются такие тексты, как «Морские пираты» и «В обсерватории Аву», в которых автор описывает неизвестных существ, с которыми случайно сталкиваются главные герои. При этом в финале существа исчезают так же неожиданно, как и появляются. О них не остается практически никаких достоверных сведений, никакой информации, и читателю ничего не известно об их природе [3]. Нечто подобное имеет место в рассказах «Красный гриб» и «Цветение странной орхидеи»: в них главные герои неожиданно для себя находят необычные растения, неизвестные науке. Но если в первом произведении автор с иронией описывает происшествие, случившееся с главным героем и изменившее его жизнь в лучшую сторону, то во втором рассказе необычное растение, которое случайно попадает в руки коллекционера редких орхидей, оказывается опасным и едва не лишает главного героя жизни [3]. В этих на первый взгляд абсолютно разных рассказах есть нечто общее, причем это общее является принципиально значимым, даже фундаментальным: идея автора о том, что человеку известно далеко не все об окружающем мире.
В своих малых текстах Уэллс уделяет внимание не только неразгаданным тайнам природы, но и скрытым возможностям человека. Пример этого можно увидеть в рассказе «Чудотворец», в котором главный герой совершенно неожиданно приобретает необыкновенные способности, субстанциально противоречащие всем законам природы: любое желание, произнесенное им вслух, незамедлительно сбывается. Но фантазии героя хватает лишь на бессмысленные и абсурдные желания, что, в конце концов, приводит к катастрофическим последствиям. Нелепость мышления и поведения мистера Фодерингея подчеркивается авторской иронией, особенно заметной в диалогах этого рассказа. Сбивчивая и порой бессвязная речь главного героя может позабавить читателя, но чаще она вызывает жалость к нему. Дар, что обретает мистер Фодерингей, не столько помогает ему, сколько пугает, делает несчастным [3]. Таким образом, автор демонстрирует свое видение природы человека, которому очень тяжело иметь дело с Иным, каким бы оно ни было.
Еще одно подтверждение этому можно увидеть в рассказе «Замечательный случай с глазами Дэвидсона», в котором зрение главного героя неожиданно приобретает способность видеть то, что происходит за много миль от того места, где он находится. Вскоре герой теряет эту способность, но, как мы знаем со слов автора, это происшествие оставляет мистеру Дэвидсону «временное душевное расстройство». Но обратив внимание на другой рассказ – «Армагеддон», отметим, что в нем способность, обретенная главным героем и вскоре утерянная, не просто оставляет ему «временное душевное расстройство», а наносит тяжелую психическую травму [3]. Из этого делаем вывод о том, что Уэллс репрезентирует те человеческие слабости, из-за которых людям сложно правильно использовать необыкновенные знания и возможности, которые могут быть ими обнаружены. И поэтому, сделав невероятное открытие, человек либо неправильно использует полученные знания, либо его психика оказывается неспособной выдержать информацию.
Резюмируя, отметим, что произведения Герберта Уэллса бывают тревожными, ироничными, абсурдными, но они всегда интересны читателю, ибо автор создает в своих новеллах картину современного мира, где совершаются все новые открытия. Поэтому в его малой прозе присутствуют такие фантастические предметы или явления, которые вполне могли бы существовать в реальной жизни, но на самом деле не существуют. Именно это максимально приближает его произведения к реальности, а также заставляет читателей проявлять интерес не только к его романам, но и к малой прозе.

Литература
1.	Бурцев А.А. Глава седьмая: Человек и мир в рассказах Г. Уэллса // Бурцев А.А. Английский рассказ конца XIX – начала XX века. Проблемы типологии и поэтики: дисс. … доктора филол. наук. – М., 1990.
2.	Кригер И.Б. Философия Герберта Уэллса: дисс. … канд. филос. наук. – М., 2005. – 134 с.
3.	Уэллс Г. Рассказы. – М.: Правда, 1981. – 632 с.

ИСтория

Хиония Гусева: женщина, погубившая четыре империи
Барышникова Юлия, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
В Государственном архиве Томской области обнаружены уникальные документы, проливающие свет на историю российской империи. Речь в них идет об одном из самых громких покушений начала XX-го века – о покушении на Григория Распутина. 29 июня 1914 года молодая девушка Хиония Гусева совершила покушение на старца, известного своей влиятельностью на царскую семью. Распутин в результате этого покушения, по одной из версий, был серьезно ранен в живот и не мог присутствовать в это время при дворе, где он был так нужен. Начиналась Первая Мировая война. Царь Николай II принял роковое решение, в корне изменившее ход истории России. И неужели виной этого резкого изменения стала обычная русская женщина?
Цель исследовательской работы - выяснить, сыграла ли Хиония Гусева какую-то роль в истории России и мира в целом?
Задачи: 
1.	Изучить ключевые моменты биографии Хионии Гусевой в контексте покушения 29 июня 1914 года.
2.	Узнать основные причины Первой мировой войны.
3.	Выяснить, насколько важной личностью для истории оказалась Хиония Гусева.
Хиония Кузьминична Гусева родилась в 1881 году. Точная дата рождения Гусевой не известна, но, исходя из данных церковного календаря, мы можем предположить, что это было 16 апреля. Хиония Гусева была 5 (по другим источникам – 4) ребенком в семье (братья: Андрей и Симеон, сестры: Пелагея и Прасковья). Родиной Хионии Гусевой иногда указывают, Сызрань где она провела детство и молодость (район Закрымза), но в городских метрических книгах отсутствует запись о её рождении. Вероятно, родители перебрались в город, а отец, Кузьма Алексеевич Гусев, был определён в сызранские мещане и включён вместе с семьёй в приход Покровской церкви.
Будучи еще ребенком, Хиония Гусева болела «ломотой в голове и ногах», отчего ее усиленно лечили. «Я - девушка, у меня никогда не было детей, сифилисом я не страдала. Меня испортили лекарствами, от них с 13 лет у меня провалился нос» [1], - как говорит она сама. Этого мнения не разделял брат Хионии Гусевой Андрей. По его словам, Хиония унаследовала болезнь от своей бабушки, у которой был сифилис головного мозга и которая безуспешно пыталась вылечиться. 
Старшая сестра Прасковья в последние годы XIX века вышла замуж за мещанина из Царицына Григория Завороткова. Вместе с ней Хиония переехала в этот город (по её показаниям, в 1899 году), где некоторое время зарабатывала на жизнь шитьем шапок. По некоторым данным, Хиония несколько лет прослужила келейницей в доме напротив сестры, где хозяйка Наталья Толмачева организовала своего рода частную православную общину. Дом Заворотковых располагался по адресу Балтийская, 3. По соседству с ней прибывший в город в 1908 году влиятельный иеромонах черносотенных взглядов Илиодор (в миру - Сергей Труфанов) основал Свято-Духов монастырь. Илиодор некоторое время жил в доме Заворотковых. Хиония стала его духовной дочерью. «Хиония Гусева была набожная, на религиозной почве начала проявлять признаки ненормального состояния» [1] - так отзывался о своей «подопечной» Илиодор. Однажды Хиония утверждала, что Илиодор приедет в дом Толмачевой на паре лошадей, запряженных в автомобиль. Зажгла в доме все лампадки, а затем ночью будила Толмачеву и Пуцкину встречать Илиодора. В другой раз выгоняла из дому Марию Завороткову (племянницу), говоря, что в последнюю вселился бес» [1] - так описывается душевное состояние Гусевой в истории болезни.
Возможно, причиной такой набожности Хионии послужило ее имя. В древнейшем Сирийском восточном месяцеслове существует сказание о трех православных мученицах: Агапии, Ирине и Хионии. Осиротев еще в юном возрасте, они решили не выходить замуж и вели благочестивый образ жизни. Когда император Диоклетиан воздвигнул жестокое гонение против христиан, то в скором времени все тюрьмы оказались переполнены православными верующими. Тогда были схвачены и преданы различным истязаниям Агапия, Ирина и Хиония. В богослужении святым мученицам сказано, что они не устрашились ни нападения диких зверей, ни отсечения частей тела, ни других пыток. Отказавшись сменить веру, сестры были казнены. Агапия и Хиония были сожжены на костре, а Ирину пронзили стрелами [10].
29 июня 1914 июня Хиония напала на Григория Распутина. Это покушение описано в воспоминаниях личного секретаря Григория Распутина – Арона Симановича: «Однажды Распутин получил из Петербурга телеграмму. Он привык за доставку телеграмм давать чаевые. На этот раз телеграмма была вручена не ему, а одному из членов семьи. Распутин спросил, не забыли ли дать на чай, и, получив отрицательный ответ, он поспешил за доставившим телеграмму. Гусева его поджидала и подошла к нему со словами: «Григорий Ефимович, подай Бога ради милостыньки». Распутин начал искать в своем кошельке монету. В этот момент Гусева ударила Распутина в живот спрятанным перед тем под платком ножом. Так как на Распутине была одета лишь рубашка, то нож беспрепятственно вонзился глубоко в тело. Тяжело раненный, с распоротым животом, Распутин побежал к дому. Кишки выступали через рану, и он держал их руками. Гусева бежала за ним, намереваясь ударить его еще раз. Но Распутин был еще в силах подобрать полено и выбить им у Гусевой нож из рук. Гусеву окружили прибежавшие на крики люди и изрядно избили» [2]. Рана, полученная Распутиным в результате этого покушения, была очень опасна «врачи считали чудом, что он остался живым» [2]. Распутин не мог покинуть Покровское, а в это время Николай II как никогда раньше нуждался в совете и поддержке Григория Распутина. «В Петербурге многие были того мнения, что если бы Распутин был ко времени объявления войны в Петербурге, то ему удалось бы войну предотвратить. Зная Распутина и обстоятельства, я должен к этому мнению вполне примкнуть. Царь безусловно следовал его советам. Распутин уже в то время был противником всяких войн. Задерживаемый своим ранением в Покровском, он телеграфировал царю, во всяком случае, отказаться от войны. Но телеграмма не могла оказать на царя такое влияние, как его личное присутствие. Объявление войны привело Распутина в такое волнение, что его рана вновь раскрылась. Он послал царю вторую телеграмму, в которой еще раз умолял царя отказаться от войны, но было уже поздно» [2].
Таким образом, мы можем сделать следующий вывод: если бы покушение не отдалило Распутина от Николая II, то Россия могла избежать вступления в Первую мировую войну. «Ты родился несчастным царем, - взволнованный говорил он [Распутин] ему [Николаю II] - Народеще не забыл ходынскую катастрофу при коронации и гибельную войну с Японией. Мы не можем начинать новую войну. Плати им сколько хочешь. Дай Австрии 400 миллионов, но только не войну. Война всех нас погубит» [2]. На мой взгляд, это пророчество Распутина сбылось. Нам остается только представлять, каким путем пошла бы Россия, если бы 29 июня 1914 года Хиония Гусева не напала бы на Распутина. Поэтому я считаю вполне справедливым называть крестьянку Хионию Гусеву женщиной, погубившей 4 империи.

Литература
1.	Вестник архивиста» // http://www.vestarchive.ru/2013-3/2628-dokymenty-sydebnogo-dela-hionii-gysevoi-o-pokyshenii-na-grigoriia-raspytina-v-1914-g.html [01.03.2015] 
2.	Е-Либра // http://e-libra.ru/read/188197-rasputin-i-evrei.vospominaniya-lichnogo-sekretarya-grigoriya-rasputina.html [02.03.2015]
3.	Жизнь за царя (Правда о Григории Распутине). О. Платонов. - С. П., 1996.- 308 с.
4.	Проповеди всемирного покаяния // http://www.omolenko.com/publicistic/platonov.htm?p [3.03.2015]
5.	Распутин: жизнь и смерть. Э. Радзинский. - М., 2000.-576 с.
6.	Распутин. Искушение Царьградом // http://tzarevich.sitecity.ru/stext_1110201114.phtml [05.03.2015]
7.	Святой черт: Сборник/ Сост. И предисл. А. В. Кочетова.- М., 1990.- 320 с.
8.	Тайна Распутина. Н. Н. Евреинов.- Ереван: Типография Ереванского Государственного университета, 1990.- 80 с.
9.	Топос – литературно-философский журнал» // http://www.topos.ru/article/5288 [04.03.2015]
10.	WikiGraff.ru» // http://wikigraff.ru/Гусева,%20Хиония%20Кузьминична [02.03.2015]

Томск в судьбах и произведениях ссыльных писателей XIX в.
Бердиченко Валерия, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Томск – город студенческий. Сибирские Афины. Фразы, которые стали аксиомами. А почему в сознании томичей не закрепилась фраза «Томск – город литературный»? Если только вдуматься, в Томске в XVIII-начале XX в. побывали А.Н. Радищев, Ф.М. Достоевский, Н.Г. Чернышевский, В.Г. Короленко, Г.С. Батеньков, Ф. Толль, М.А. Бакунин, К.М. Станюкович, А.В. Сухово-Кобылин, Г.И. Успенский, А.П. Чехов, Н.И. Наумов, Н.М. Ядринцев, Г.Н. Потанин, А.В. Адрианов, Н.Г. Гарин-Михайловский, В.Я. Шишков. Кто-то из этих писателей был связан с Томской родом, был проездом, кто-то волею судьбы остался на годы, а для Г. Шпета и Н. Клюева Томск стал последним пристанищем. 
Цель данной работы рассмотреть как пребывание в г. Томске отразилось на жизни и творчестве ссыльных писателей.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: 
1. Познакомиться с биографиями писателей XIX в. и выяснить, кто из русских писателей был проездом или непосредственно находился в ссылке в городе Томске. 
2. Познакомится томским периодом творчества этих писателей, с их впечатлениями о Томске. 
Суровый сибирский край быстро стал местом каторги и ссылки. По Иркутскому тракту прошли тысячи арестантов: воры, насильники и душегубцы, уголовные и политические преступники. Были среди них и видные деятели общественной мысли и культуры России, писатели и поэты, поплатившиеся путешествием в «места, не столь отдаленные» за нежелание молчать и стремление действовать. На этой большой дороге были обязательные перевальные пункты, которых ни один путешественник миновать не смог бы, даже если бы он этого очень и захотел: другой-то дороги ведь не было. Один из этих пунктов – Томск.
В общекультурной и литературной истории Томска, в формировании его духовной атмосферы особая роль принадлежит Г.С. Батенькову. Уроженец Сибири (писатель родился в г. Тобольске), Батеньков знал Сибирь изнутри, чувствовал ее, видел многие преимущества и противоречия ее жизни. Как активный участник сибирских реформ М.М. Сперанского, он глубоко исследовал самые разные области сибирской действительности, испытал на себе огромное влияние «сибирского климата», в значительной мере сформировавшего его личность.
В 1825 г. Г.С. Батеньков был арестован как причастный к декабристскому движению, хотя в самом восстании на Сенатской площади и не участвовал. Участь Батенькова оказалась наиболее тяжелой из всех декабристов, оставшихся в живых, - он был заточен в Алексеевский равелин Петропавловской крепости и провел в одиночном заключении в общей сложности 21 год 1 месяц и 18 дней. В 1846 г. больной, но не изменивший своим революционным убеждениям, он был отправлен в ссылку в Сибирь. В одном из своих первых писем к А.П. Елагиной 27 октября 1846 г. Батеньков писал: «Томском я вполне доволен. Нашлись люди, которые меня любят и не оставляют». Они … меня примирили с жизнью». Г.С. Батеньков благодарил Бога за свою жизнь в Томске: «Переезд мой сюда был бы невозможен без явного небесного действия».
Живя в Сибири, общественный деятель мечтал увидеть ее благоустроенной и просвещенной. Настойчиво изучая историю Сибири, Г.С. Батеньков разработал обширную программу преобразования родного края: по улучшению сельского хозяйства, промышленности, путей сообщения и управления Сибирью. За 10 лет поселения в Томске он успел написать огромное количество заметок о русских журналах, литературно-критические статьи о русских писателях, о городе, ставшем его судьбой, трактаты «Об управлении Сибирью», «О ссылке и о ссыльных». 
Следует отметить, что Г.С. Батеньков живя в Томске, построил деревянный мост через реку Ушайку, который прослужил томичам более ста лет. Этот мост славился своей стойкостью, красотой и надежностью для проезжающих грузов.
Глубокая связь Батенькова с Сибирью была плодотворной и взаимной. И весьма примечательно, что в своем своеобразном стихотворном памятнике – «Non exedi monumentum», говоря о том, что «весь он не умрет» и что «неведомый потомок в пыли минувшего разыщет стертый след», Батеньков не вспомнил ни о Петербурге, ни даже о Петропавловской крепости, а говорит о Сибири, где с необыкновенной силой он ощутил полную и высокую жизнь духа.
С 1885 по 1888 гг. в Томске жил известный русский писатель-беллетрист и публицист. К.М. Станюкович. В ссылку Константин Михайлович попал, можно сказать, из-за рокового стечения обстоятельств. По возвращению из-за границы, куда семья ездила для лечения любимой дочери Любы, писатель был арестован по обвинению в связи с русскими политэмигрантами. Приговор суда: три года административной ссылки с правом жительства в г. Томске. 
Томск вначале произвел скверное впечатление на писателя. Раздражали невыносимая жара, пыль и «ужасная грязь». Вскоре все изменилось. В Затеевском переулке, в уютном домике с небольшим садом нахлынули на писателя воспоминания о морской юности, вспомнился рокот моря, шум прибоя. Константин Михайлович начал писать морские рассказы. В Томске Станюкович написал «Морские рассказы» (по их мотивам снят фильм «Максимка»). И в это же время на страницах журналов Европейской России появился новый автор – М. Костин, рассказы которого («Василий Иванович», «Беглец», «Матросский Линч», «Человек за бортом») привлекали всеобщее внимание. Под своим подлинным именем Станюкович не имел права печататься, т.к. был ссыльным. До сих пор как писатель-маринист он остается непревзойденным мастером. 
Для «Сибирской газете», издаваемой в Томске, К.М. Станюкович писал совсем в другом жанре. Здесь, под псевдонимом Н. Томский, он печатал главы своего романа-фельетона «Не столь отдаленные места».
Трижды в нашем городе побывал известный русский писатель-прозаик, публицист В.Г. Короленко. Первый раз в пересыльной тюрьме города Томска Владимир Галактионович побывал с 8 по 18 августа 1880 г. Здесь его поразили ужасные условия содержания заключенных: скученность, грязь, теснота. Под впечатлением всего происходящего В.Г. Короленко сделал пометку в своей записной книжке: «Сибирь – это настоящее складочное место российской драмы, и я положительно советовал бы нашим молодым драматургам проехаться по этому скорбному тракту». 
Через год В.Г. Короленко снова оказался в Томске. Повод для новой ссылки – отказ присягать на верность Александру III. В томской тюрьме для ожидающих он провел 4 дня. Свои впечатления и наблюдения писатель запечатлел в очерке «Содержающая». Образ тюрьмы у писателя вырос до символа сибирской каторжной жизни, где рядом детский приют и тюрьма, жизнь и смерть, надежда и отчаяние. 
Третий раз в Томске Короленко побывал свободным человеком в декабре 1884 г. Об этом пребывании в Томске он написал кратко: «Мы приближаемся к Томску, то есть культурным пределам Сибири…».
Более 15 лет провел в Томской губернии революционер-петрашевец, писатель и публицист Феликс-Эммануил Густавович Толль. Он был сослан в Томск, в 1850-1852 годах видный член кружка «петрашевцев» Феликс-Эммануил Густавович Толль отбывал каторгу на Кереевском винокуренном заводе. В Кереевском (Киреевск в Кожевниковском районе) он прожил более двух лет. Свои впечатления Толль изложил в книге «Два дня на К-ком заводе. Сибирские очерки». Отбыв каторгу, он прожил еще пять лет в Томской губернии до помилования в 1857 году по Манифесту Императора Александра II. Публицист вернулся в Санкт-Петербург, где издал роман, ряд беллетристических очерков, рецензий, статей и трехтомный «Настольный словарь для справок по всем отраслям знаний», работу над которым он начал еще в Томске.
Познакомившись с характеристиками Томска в дневниках, письмах, произведениях писателей XIX в., можно сделать вывод, что этот сибирский город произвел на них разное впечатление, но никого не оставил равнодушным. 

Литература
1.	Бородавкин А.П., Бояршинова З.Я., Боженко Л.И. Очерки истории Томской области. 
2.	Заплавный С. Рассказы о Томске. 
3.	Русские писатели в Томске / под ред. Е. Кольжучкина. 1954. 
4.	Чугунов М.И., Соловьева В.А. Наш город родной. Исторические и памятные места Томска. 

Татаро-монгольское иго: на перекрестке мнений
Галушко Илья, МАОУ гимназия № 26, г. Томск, 9 класс
Период времени, к которому относится Татаро-монгольское иго, достаточно обширен (1242 – 1480) и трактовка событий, даваемая ему разными учеными, неоднозначна. Сравнительный анализ общепринятого взгляда на события на Руси в ту эпоху с альтернативной теорией Л.Н. Гумилева может способствовать формированию собственного взгляда на историю XIII-XV вв.
Цель работы – определить роль научных дискуссий о периоде зависимости Руси от монголов в вопросе формирования взглядов на татаро-монгольское иго.
Слово «иго» означает порабощающую, угнетающую силу [1]. Татаро-монгольским игом принято называть период времени, в течение которого Русь находилась под влиянием Золотой Орды. Татаро-монгольское иго держалось в России 240 лет – почти четверть тысячелетия.
Начнем с наиболее общепринятой трактовки событий. Если кратко, то ее можно свести к нескольким пунктам:
1) русские княжества не входили непосредственно в состав Монгольской державы и сохранили местную княжескую администрацию, деятельность которой контролировалась баскаками;
2) русские князья были данниками монгольских ханов и получали от них ярлыки на владение своими княжествами;
3) на территории Руси не было постоянного монголо-татарского войска, иго поддерживалось карательными походами и репрессиями;
4) русские князья были обязаны по приказу хана присылать воинов для участия в походах и в облавных охотах.
5) в ходе восстаний 1262 года обязанность сбора дани перешла к местным князьям. [1, 2]
Главными аргументами в подтверждение этой точки зрения были следующие:
1) для великих ханов русские князья были как нечто среднее между вассалами и рабами;
2) за всё время властвования, Золотой Ордой было направлено на Русь множество карательных отрядов;
3) происходили частые переписи населения Руси, проводимые ханами;
4) на Руси произошел упадок культуры: были потеряны некоторые ремёсла, сожжены многие книги. [1,2]
Известный отечественный ученый Лев Николаевич Гумилев предложил иной взгляд на сущность татаро-монгольского ига. Главной особенностью его концепции является утверждение, что Русь и Золотая Орда до XIII в. не только не были врагами, но и даже состояли в союзнических отношениях. Причём союз по большей части имел военный, нежели политический характер. Лев Николаевич видел в таком союзе только положительные стороны, ведь русские княжества, по его мнению, полностью сохранили свою идеологическую независимость и политическую самостоятельность [3].
В качестве доказательств в пользу этой своей идеи Л.Н. Гумилёв приводит следующие факты:
1) на Руси постоянно не находились отряды татаро-монголов;
2) князь Александр Невский часто ездил к хану Бату. Этот факт Л.Н. Гумилёв связывает с организацией союза;
3) Л.Н. Гумилёв приводит факт защиты монголами в 1268 году Новгорода;
4) в Золотой Орде было открыто православное епископство, что, согласно его взглядам, было бы вряд ли возможно в случае вражды между этими странами;
4) после прихода в Орде к власти хана Берке, установившего ислам в качестве государственной религии, на Руси не начались религиозные гонения на православную церковь [3].
В настоящее время у учёных нет единого мнения о роли монгольского ига в истории Руси. Одни исследователи отмечают на Руси в период ига упадок строительства из камня и исчезновение сложных ремёсел [1]. Другие исследователи считают, что оно сыграло важнейшую роль в эволюции русской государственности [2]. Помимо этого они также указывают на Орду как на очевидную причину возвышения Московского княжества [4]. По мнению же Л.Н. Гумилева, упадок Руси начался раньше и был связан с внутренними причинами, а взаимодействие Орды и Руси было выгодным военно-политическим союзом. Он считал, что отношения Руси и Орды следует называть «симбиозом» [3]. Также он утверждал, что до прихода монголов многочисленные русские княжества варяжского происхождения фактически не составляли одного государства [3]. Дискуссии же идут и по сей день, развивая и углубляя представления о таком сложном и неоднозначном явлении как татаро-монгольское иго.

Литература
1.	История России: Полная энциклопедия. – М., Эксмо, 2007.
2.	История России / под редакцией А.Н. Сахарова. – М., Проспект, 2008.
3.	Гумилев Л.Н. От Руси до России. – М., АСТ Москва, 2008.
4.	Ключевский В.О. Курс русской истории. – М., Мысль, 1988.

Великая Отечественная война в современном историческом российском сознании (на примере восприятия пользователями сети Интернет современного российского кинематографа о войне)
Кока Никита, МАОУ гимназия № 26, г. Томск, 10 класс
Великая Отечественная война очень сильно повлияла на советскую и российскую действительность, а обращение к ней формирует, в числе прочего, историческое сознание жителей современной России. Значительное место уделяется теме Войны и при осуществлении государством исторической политики.
За последние годы в нашей стране было снято немало фильмов и сериалов о Войне, использование кинематографа в силу этого является важным фактором в формировании представления о ней молодежью. Именно этот аспект и будет исследован в работе, на примере относительно недавно вышедших картин известных режиссеров: «Утомленные солнцем-2: Предстояние» Никиты Михалкова (2010) и «Сталинград» Фёдора Бондарчука (2013).
Несмотря на огромное количество споров, вызванных этими фильмами, все отзывы можно разбить на две группы: положительные и отрицательные.
Высказывания из первой группы в основном присущи молодому поколению. Люди оценивают спецэффекты, внутренние переживания героев, часто соглашаясь с тем, что реализм нарушен. Можно привести следующие типичные высказывания на фильм «Сталинград»: «Да, он плох сюжетом, его наивность поражает… Однако он показывает немного более реально жизнь, чем это обычно бывает в наших современных фильмах… Как показывает жизнь, не все делится на черное и белое, и этот фильм старается быть таким - ни черным, ни белым. Да, иногда в этом фильме нарушается весь реализм. Но это все было для того, чтобы показать, что герои все могут и им все нипочем. Только это может объяснить все ляпы фильма» [1]. Или еще такое: «Много в картине моментов исторической недостоверности. Но, я думаю, историческая достоверность и батальность на сегодняшний день - это не главное в кинематографе… Не думаете же вы, что Бондарчук просто просмотрел эти ляпы. Конечно, все это умышленно, чтобы молодежь, дети поняли, что происходило, чтобы записали на свой счет и чтили память» [2].
Подобные высказывания можно найти и по поводу фильма «Утомлённые солнцем-2: Предстояние», к примеру, такое: «Пожалуй, это один из самых сильных фильмов, снятых российскими режиссерами. Причем, сильный не только благодаря игре актеров или теме… Сильный он и благодаря своей художественной стороне: это потрясающая эпическая картина, в рамках которой выделяется как отдельная линия страдающего главного героя… и, одновременно, картина жизни разных людей в состоянии войны, выживания, страха, боли и горечи… Не вызывает вопросов и противоречий момент с «воскрешением» героев. Просто понимаешь, что ради того, чтобы раскрыть тему, их существование наиболее оправдано. Именно через них, локальную историю, можно понять и проследить судьбу человека, оказавшегося один на один в ситуации, с которой мало кто способен справиться. Потрясающие батальные сцены, невероятные съемки на воде, в воде» [3].
Люди же с отрицательным мнением в первую очередь сравнивают нынешние фильмы с фильмами советской эпохи, и говорят о том, что развлекательная тема в фильмах про Великую Отечественную войну должна отсутствовать. Также эти люди часто говорят об отсутствии исторической достоверности в современных фильмах. Типичные отзывы данного типа: «Я очень люблю советские фильмы: «Освобождение», «Горячий снег», «Битва за Москву», «Судьба человека» (в роли старший Бондарчук). Нет слов, ни кино, а реальность, от которой сложно отойти во время просмотра, …живешь и сопереживаешь… Никто никогда даже близко ... не создаст подобное, ... нужно запретить снимать такие фильмы, а показывать в широком формате наши настоящие...» [4], «После фильма вышла со словами великого Станиславского «Не верю!» Режиссёрская работа слабая, игра актёров никакая. О чём фильм? Души у фильма нет. Очередной обман для зрителей. Стыдно перед предками за такую работу» [5], «Если кино сделано ТАКИМ специально, дабы угодить и нашим и вашим, и деньги собрать и на Западе засветиться, то это не радует, …понятие РАЗВЛЕКАТЕЛЬНЫЙ и понятие ВЕЛИКАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ВОЙНА несовместимы» [6], «Вообще если бы в фильме не была затронута тема Великой Отечественной войны, то этот фильм можно было бы смело назвать комедией года» [7]. Список подобных отзывов можно продолжать еще очень долго.
В итоге можно сказать, что современные картины о Великой Отечественной войне получают преимущественно отрицательные отзывы, а основными причинами являются недостаточная достоверность фильмов, по мнению авторов этих отзывов и наличие «лишнего», ненужного в фильмах такого типа развлекательного элемента.

Литература
1.	URL: http://www.kinopoisk.ru/user/5260267/comment/2153007 (дата обращения - 12.03.2015)
2.	URL: https://afisha.mail.ru/cinema/movies/769863_stalingrad (дата обращения - 16.03.2015)
3.	URL: http://www.kinopoisk.ru/user/74981/comment/842843 (дата обращения - 12.03.2015)
4.	URL: http://www.megacritic.ru/film/2395.html#josc202113 (дата обращения - 13.03.2015)
5.	URL: http://www.megacritic.ru/film/2395.html#josc202179 (дата обращения - 13.03.2015)
6.	URL: http://www.kinopoisk.ru/user/1772413/comment/1941613 (дата обращения - 14.03.2015)
7.	URL: http://www.megacritic.ru/film/1186.html#josc114567 (дата обращения - 13.03.2015)

Сестренка, сестричка, медсестра…
Сборщикова Анфиса, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Нет такой специальности в нашей стране, чьи представители не внесли свой вклад в Победу в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг. Это и непосредственно военные (солдаты, офицеры, моряки), и рабочие заводов, изготавливавшие орудия и снаряды, и крестьяне, выращивающие хлеб, и, конечно же, медики. Люди, спасавшие солдат от смерти. Именно благодаря медицинским работниками было спасено огромное количество раненых, благодаря их труду многие вернулись в строй, дожили до Победы. В своем докладе я хочу рассказать об одной из тысяч медсестер, своей прабабушке – Анне Алексеевне Гавриловой (в замужестве Корякина).
Актуальность работы обусловлена юбилеем Великой Победы советского народа в Великой Отечественной войне, необходимостью сохранение сведений об участниках тех событий. 70 лет прошло с окончания Великой Отечественной войны, большинства ветеранов, участников событий, уже давно нет в живых, ибо человеческая жизнь не бесконечна. Но вклад, который внес каждый человек на фронте, навсегда останется в памяти родственников воевавших…
Цель данной работы: сохранение исторической памяти об одном из участников тех страшных событий. 
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: 
1.	изучить вклад женщин-медиков в победу в ВОв; 
2.	изучить биографию Анны Алексеевны Корякиной.
При написании данной работы использованы следующие источники: 
- материалы томской периодической печати (газеты «Народная Трибуна», «Знамя Труда»);
- электронные банки документов, посвященные Великой Отечественной войне («Подвиг народа в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.», «Победители»);
- воспоминания родственников Анны Алексеевны; 
- интернет-ресурсы, содержащие информацию о тех местах, где служила и которые вспоминала Анна Алексеевна. 
Подсчитано, что в годы войны наши медики вернули в строй 72,3% раненных и 90,6% больных воинов. Если эти проценты представить в цифрах, то число раненых и больных, возвращенных в строй медицинской службой за все годы войны, составит около 17 млн человек. 17 млн вырванных у смерти, спасенных жизней! Медики были в госпиталях, на передовой, в партизанских отрядах, в командах местной противовоздушной обороны. 
В годы войны на фронте и в тылу трудились 200 000 врачей и полмиллиона среднего медицинского персонала, почти половина из них – женщины. Это самое многочисленное представительство участниц Великой Отечественной войны среди других специальностей. В действующей армии женщины-врачи составляли 42%, а среди хирургов – 43,4%, среди среднего медицинского персонала (фельдшера, сестры, санинструкторы) женщины составляли большинство – свыше 80 процентов. 
Известный полководец, маршал Советского Союза Иван Христофорович Баграмян, после завершения войны, писал: «То, что сделано советской военной медициной в годы минувшей войны, по всей справедливости может быть названо подвигом. Для нас, ветеранов Великой Отечественной войны, образ военного медика останется олицетворением высокого гуманизма, мужества и самоотверженности».
За особое мужество и героизм 15 женщин-медиков удостоены звания Героя Советского Союза. У советских медиков были свои «Матросовы», которые, спасая раненных, прикрывали их своими телами от пуль и осколков снарядов. Например, Мария Сергеевна Боровиченко, в сражении под Курском закрыла лейтенанта Корниенко. Валерия Осиповна Гнаровская спасая в бою на территории Украины тяжело раненых бойцов бросилась со связкой гранат под фашистский «Тигр» и подорвала его. Зинаида Ивановна Маресева 1 августа 1943 г. за один бой на левом берегу Северного Донца оказала помощь более шестидесяти раненым, заслонила собой от немецкой пули раненого командира. И это только несколько примеров.
О подвиге женщин – военных медиков напоминает скульптурный памятник в Калуге. Город Калуга в годы войны был средоточием многочисленных госпиталей, которые вылечили и вернули в строй десятки тысяч бойцов и командиров. Потому-то и соорудили в святом месте монумент, у которого всегда цветы. Памятники медикам есть и в других городах. 
Анна Алексеевна Гаврилова родилась 4 ноября 1923 года в деревне Берёзкино Томской области. Семья была большая, пять сестер и один брат. Окончив в деревне 4 класса, родители не разрешили продолжить обучение в школе, так как нужно было помогать с хозяйством, да и школа находилась далеко, ходить приходилось до другой деревни не один километр. Но через год бабушка Аня всё же настояла на окончании школы, пообещав, что она будет везде и всё успевать. С отличием закончила «семилетку». 
В начале осени 1941 г. Анна приехала в Томск, чтобы получить профессию медсестры, такую нужную в годы войны. На курсы при городском комитете российского Общества Красного Креста зачисляли с восемнадцати лет, Анне не хватало всего лишь месяца и она, как и многие в те тяжелые годы пошла на обман. Обман ради спасения десятков жизней. Она «утеряла» своё свидетельство о рождении и восстановила этот документ, изменив свою дату рождения на 6 сентября 1923 года, тем самым сделав себя совершеннолетней. Анна Алексеевна окончила курсы медицинских сестёр в 1941 году с оценкой «отлично». 
Анна Алексеевна, работая в тыловом госпитале, не раз просила перевести её на фронт, чтобы, как и отец, воевать на передовой, но ей отказывали. Отказывали до 1943 г. Этот судьбоносный для нашей страны год стал поворотным и для моей прабабушки. Она часто вспоминала, как медперсонал госпиталя сам на санях перевозил медикаменты, имущество на вокзал, как сам грузил всё в санитарный поезд. Началась непривычная новая жизнь – на колесах. Тамбов, Курск, Белгород… Весной 1943 г. Анна Алексеевна оказалась на линии фронта. Самым ярким впечатлением 1943 г. на передовой стала, конечно, же Курская битва. Именно сражение на Курской дуге стало последним, в котором германская армия имела стратегическую инициативу. После нее она была окончательно утрачена. Кроме того, Курская дуга стала могилой для немецкой бронетехники. Непрерывные бои, большое количество раненых солдат, невыносимые санитарные условия, в которых были вынуждены работать люди в белых халатах, бессонные ночи у операционного стола. Случалось, что за целые сутки удавалось вздремнуть не больше часа.
В ноябре, когда закончились изнурительные бои, поезд «милосердия» вновь отправился в дорогу. Киев, Подольск, Ровно… Через сожженные фашистами деревни и города – в Польшу. Последняя дислокация госпиталя – город Гляйвиц в Верхней Силезии. Сколько страшного успела увидеть Анна за годы, проведенные ею в госпитале: искаженные болью лица пациентов, сраженные полной неподвижностью суставов, гангреной, дистрофией, тифом, они часто издавали последние стоны на госпитальных койках. Сколько же нужно было мужества молодой девушке, чтобы не впасть в отчаяние, видя всё это.
Во многом помогала гитара. Она была постоянной и верной спутницей Анны в эти тяжелые годы. Для поправляющихся солдат медсестры находили время и силы, устраивали концерты художественной самодеятельности, обыгрывали произведения А.П. Чехова и танцевали излюбленный тогда вальс-бостон. Это во многом помогало залечивать глубокие душевные раны солдат.
В Гляйвице Анна Алексеевна увидела, что делает с людьми голод. Она вспоминала: «Мы, в основном, лечили бывших военнопленных. У многих из них была дистрофия III степени! Это когда организм питается уже за счёт костного мозга, когда руки и ноги скрючены до такой степени, что никакими стараниями, никакими приемами лечебной физкультуры, массажа их не разогнуть…». 
Именно в Гляйвице Анна Алексеевна и её товарищи встретили День Победы. Сколько было радости, сколько слез пролито в тот день. Но до возвращения домой оставался еще год… Долгий год работы на чужбине… Надо было поправить здоровье раненых, военнопленных, освобожденных из концлагерей. 
Немецкие концлагеря, освобожденные уже к тому времени солдатами Красной Армии оставили неизгладимый след в памяти моей бабушки, вспоминая об одном из них она никогда не могла сдержать слез. В марте 1946 г. Анна Алексеевна попала в стрелковый полк, который находился на территории бывшего концлагеря Гросс-Розен (современная деревня Рогозница). Этот лагерь находился на территории Польши, недалеко от города Штригау. Гросс-Розен был создан летом 1940 года в дополнение к системе трёх основных лагерей: Дахау на юге, Бухенвальд в центральной Германии и Заксенхаузен на севере, с мая 1941 г. стал самостоятельным лагерем. Ценность этого концлагеря для нацистов среди подобных машин смерти была в том, что здесь находилась каменоломня, в которой добывали гранит. Через этот лагерь за четыре с половиной года его существования прошло около 125 000 человек из более чем 20 стран Европы, около 40 тысяч из них погибло в этом лагере. Доля несчастных случаев и смертей в Гросс-Розене превосходила средний уровень. Лагерь был освобожден войсками Красной армии 13 февраля 1945 г. 
Красивая природа, цветущие, благоухающие поля… Не укладывалось в сознании, что удобрены они пеплом тысяч заключенных. Вот таким запомнилось Анне Алексеевне окончание службы. В 1946 году она ощутила долгожданную волнующую сладость возвращения на родную землю.
Вспоминая войну, моя прабабушка всегда заканчивала свои рассказы фразой: «Будь проклята эта война!». 

Культурное наследие рода Юсуповых
Седюкова Милослава, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Юсуповы – древний, очень богатый и чрезвычайно загадочный род в истории России. Их богатства, влияния на политическую жизнь России и, конечно же, сердечные дела не дают покоя, как специалистам, так и простым людям. К сожалению или к счастью, именно на секреты, проклятие, состояние Юсуповых обращали и обращают внимание прежде всего, обходя стороной их огромный вклад в развитие культуры России.
Цель данной работы рассмотреть вклад семьи Юсуповых в русскую культуру XVII-XIX вв.
Первым свой вклад в культуру России внес Борис Григорьевич Юсупов. Он был одним из 20 юных дворян, которых Петр I в 1717 г. отправил на обучение во Францию в Тулонское училище гардемаринов. Став директором Морского шляхетского кадетского корпуса в Санкт-Петербурге он добился, чтобы при корпусе была открыта типография, в которой печатали учебники для учащихся. Кроме того, он собрал в корпусе большую библиотеку, открыл архитектурные комнаты и даже художественную галерею. До него директорами корпуса были иностранцы, не считавшие все это важным для учебного процесса. 
Продолжал служить России и преумножать ее культурное богатство сын Бориса Григорьевича – Николай, известный не только как высокопоставленный сановник, но и меценат. 
Должности, которые занимал Юсупов перечислить крайне сложно, вот только некоторые из них: директор императорских театров, первый директор Эрмитажа и Оружейной палаты, главноначальствующий кремлевской экспедиции и всеми фарфоровыми и стекольными заводами России. Будучи на посту директора императорских театров, Николай Борисович изобрел систему нумерации кресел. До этого все дворяне, приходя на спектакль, садились куда придется.
Будучи на службе директора Эрмитажа, князь делал все для пополнения коллекции музея, покупая лучшие произведения искусства европейских мастеров, он привозил их в Санкт-Петербург. Он сумел убедить папу римского Пия VI, разрешить полностью скопировать знаменитые лоджии Рафаэля, которые до наших времен хранятся в музее. Но он не только покупал произведения для императорской коллекции, но и пополнял свою, находящуюся в Архангельском: статуи, гобелены, позолоченная и посеребренная мебель – все это украшало комнаты имения. 
Говоря о наследии Юсуповых в русской культуре нельзя не упомянуть об их вкладе в архитектуру страны. Еще в первой половине XVIII в. на пространстве между Садовой улицей и рекой Фонтанкой князь Борис Григорьевич Юсупов построил загородный дом – деревянный особняк в стиле барокко. В 1789 г. по заказу его сына Николая архитектор Джакомо Кваренги перестроил старый дом. Князь и его жена переехали в новый дом в 1793 г. и разместили здесь свои богатейшие коллекции произведений искусства. Но когда в 1810 г. супруги разошлись, дворец был продан в казну за 300 000 рублей ассигнациями. В здании открыли Институт корпуса инженеров путей сообщения. 
Для многих род Юсуповых ассоциируется с великолепным дворцом на Мойке, с тем самым, где декабрьской ночью 1916 г. был убит Григорий Распутин. А сколько всего прекрасных дворцов, усадеб оставили Юсуповы! А сколько мы уже не увидим никогда! 
Дворец Юсуповых на Мойке в Санкт-Петербурге был построен в 70-е гг. XVIII века по проекту Жана-Батиста Валлен-Деламота для графа Андрея Шувалова. В 1795 г. Екатерина II выкупила особняк и подарила графине А.В. Браницкой, своей близкой подруге. Борис Николаевич Юсупов приобрел его в 1830 г. за 250 000 рублей. До 1917 г. дворцом владели пять поколений князей. 
В Москве одним из самых известных дворцов Юсуповых является дворец в Большом Харитоньевском переулке. Вокруг этого особняка ходило много легенд. Например, Феликс Феликсович Юсупов утверждал, что они были построены самими Бармой и Постинком, т.е. во время правления Ивана Грозного. Юсуповы были уверены, что до того как стать их родовым гнездом дворец назывался Сокольничим и был охотным домом царя Ивана IV. После его смерти им владели разные люди. В годы правления Петра I хозяином особняка был Алексей Волков, ближайший соратник Александра Меншикова. В 1727 г. Петр II пожаловал палаты Волкова Григорию Юсупову. Так, бывший Сокольничий дворец превратился в родовое гнездо Юсуповых. 
Дворец поражал современников красотой и пышностью. Об этих палатах упомянул Александр Сергеевич Пушкин в своей поэме «Евгений Онегин»:
… В сей утомительной прогулке
Проходит час-другой, и вот
У Харитонья в переулке
Возок пред домом у ворот
Остановился…
Именно в этом возке приехала в гости Татьяна Ларина к своей тетке Алине.
Московское поместье расцвело при Николае Борисовиче. Знаменит в это время в Москве стал и Юсуповский театр, находящийся в одном из домов, купленных князем. Один из современников писал об этом театре: «Меня поразила невиданная еще красота: чем-то сказочным показалась мне эта обширная зала, освещенная люстрой и множеством кенкетов, окаймленная тройным поясом лож, уставленная рядами кресел…» [1]. После реставрации в конце XIX века стены одной залы были расписаны сценами, изображавшими картины строительства палат царем Иваном Грозным, комнаты были украшены изящными печами XVIII века, а в портретной были представлены изображения всех представителей рода, начиная с Юсуфа-мурзы. 
Николай Борисович Юсупов установил правило впускать всех желающих полюбоваться шедеврами различных видов искусств после постройки поместья Архангельского, прозванного позже «русским Версалем». Это имение в отличие от других было недоходным, а скорее «расходным». Сам Николай Борисович и называл ее: «Деревня расходная, для веселья». В этом поместье Юсупов запретил своим крепостным крестьянам заниматься их обычным бытом: работать на полях и вообще что-либо выращивать. Хлеб для них князь покупал у соседей. А крестьяне становились актерами в крепостном театре, садовниками, служителями зоопарка, рабочими сцены и художниками. Но это во время войны 1812 года и разорило имение. Не французские захватчики, а сами крестьяне разворовывали шедевры искусства, убегая из поместья.
Так же в наследство от отца, Бориса Григорьевича Юсупова, князь получил имение Спасское-Котово и сделал из него доходное предприятие. В отказных книгах 1799 года записано: «В селе Спасском-Котово церковь каменная Спаса Нерукотворного Образа с приделом Владимирской Божьей матери деревянный дом с деревянными же службами. Регулярный сад с оранжереями, с плодовитыми деревьями, четыре пруда, кирпичные заводы» [2]. 
В Архангельском Николай Юсупов устроил маленький фарфоровый завод. Крепостные, расписывавшие фарфор прошли обучение на Императорском фарфоровом заводе. Под неусыпным оком Юсупова наиболее талантливые работники сначала расписывали привозной фарфор, а затем в Архангельском занялись полным циклом производства. На тарелки и вазы наносились миниатюрные копии картин известных художников из родовой коллекции, а также виды поместья. Интересно, что некоторые фарфоровые копии сохранили изображения безвозвратно утерянных картин. Фарфоровое дело не приносило никакого дохода, князь просто раздаривал продукцию заводика посетителям имения, среди которых были самые влиятельные люди империи, включая и царскую семью.

Литература
1.	Пилишек И. Возрождение Юсуповского дворца // Москва и москвичи. № 9-10. 2005. 
2.	Храм Спаса Нерукотворного с. Котово / Электронный ресурс. http://www.spas-neru.orthodoxy.ru/usupovi3.htm. 

Русская дипломатия в годы правления Петра I
Уткин Андрей, гуманитарный лицей, г. Томск, 9 класс
Дипломатия всегда занимала огромное место в деятельности Петра I. Он первым из русских царей лично стал подписывать различные международные договоры. Эта деталь символизирует тот факт, что Петр Великий создал новую дипломатию подобно основанию регулярной армии, флота и других государственных институтов России. В дипломатии очень наглядно обнаружились результаты его колоссальной работы по укреплению могущества России. Петр Великий помог стране стать великой державой. Дипломатия, будучи орудием осуществления внешней политики, ее практического приведения в жизнь помогает понять процесс этого быстрого возвышения. Обычно его объясняют прежде всего военными победами русской армии и флота. Действительно, война долгие годы сопровождала внешнюю политику Петра I. Состояние полного мира при царствовании Петра сохранялось примерно год. Уже этот факт заслоняет роль дипломатии, которой было трудно соперничать с петровскими завоеваниями. Но в отличие от них, дипломатия не вызывает столь громкого резонанса.
Историк С.М. Соловьев пишет: «О сильное, всеобъемлющее движение, которое увлекало одних и не давало укореняться враждебным замыслам других; машина была на всем ходу; можно было кричать, жаловаться, браниться, но остановить машину было нельзя».
Отсчет реальной дипломатической деятельности Петра I можно вести с поездки в Западную Европу в 1697-1698 гг., которую вскоре начали называть Великим посольством. Историк Р. Мэсси писал: «Петр поехал в Европу с решимостью направить свою страну по западному пути…старое Московское государство теперь должно было догнать Европу и открыть себя в Европе».
Но была еще одна задача: Петр I хотел укрепить антитурецкую коалицию европейских государств, привлечь в нее новых членов. Однако эта задача не увенчалась успехом. Попутно всему этому Петр Великий обучался артиллерии, кораблестроению и другим наукам. 
В начале своей поездки Петр I и его спутники побывали в Риге, где они хотели осмотреть крепость, но шведские часовые пригрозили им стрельбой. В будущем этот недружественный прием послужил одним из мотивов объявления войны Швеции.
Двести пятьдесят человек – таково общее количество тех, кто выдвинулся из Москвы в марте 1697 года. Великими полномочными послами стали Франц Лефорт, генерал Федор Головин и думный дьяк Прокофий Возницын. Петр лично одобрил кандидатуры 35 волонтеров, которым следовало за границей обучиться «воинскому поведению и морскому делу». Среди обучающихся был и урядник Преображенского полка Петр Михайлов, который отличался от всех прочих двухметровым ростом, чрезвычайной любознательностью и смелостью в суждениях. Михайлов не стеснялся задавать вопросы, порой, весьма неудобные, даже самым высокопоставленным лицам. Проницательный наблюдатель легко признавал в этом молодом человеке русского царя.
Английский король Вильгельм III (по совместительству правитель Голландии) лично пригласил Петра в начале 1698 года в Британское королевство. Заглянул Петр и на английский Монетный двор, которым в то время руководил Ньютон. Достоверной информации о встрече двух великих людей нет, однако, зная Петра, можно предположить, что встреча непременно состоялась.
За время своего путешествия Петр успел построить корабль. Случилось это в голландском городке Заандаме, который сыскал мировую славу благодаря множеству верфей и кораблестроительных мастерских. Страсть русских к кораблестроению стала известна голландцам, и те поспешили заложить в Амстердаме фрегат «Петр и Павел». 16 ноября корабль был спущен на воду, в том числе благодаря усердной работе русских волонтеров, среди которых наиболее других выделялся рослый Петр Михайлов. 
Политические проблемы континента встали довольно остро перед Петром I и великими послами во время пребывания у курфюрста Бранденбурга Фридриха-Вильгельма III.
Петр на переговорах е курфюрстом Бранденбурга не рискнул вступить в новый конфликт и принять предложение антишведского союза. Не и обострять отношений с Бранденбургом-Пруссией прямым отказом он тоже не желал. Петр предложил оригинальный выход: в письменный договор статью о союзе не включать, ибо эта статья может вызвать неудовольствие Швеции и Польши. Союз же заключить только в устной форме. При этом он указал, что единственной гарантией соблюдения договоров, письменных или устных, все равно служит лишь совесть государева, что, кроме Бога, нет никого, кто мог бы судить их за нарушение договора. Заключив официально не союзный, а всего лишь дружественный договор, Петр проявил дипломатическую изобретательность, поразительную для его молодости.
Петр с большей охотой всматривался в общественное устройство европейцев, нежели занимался решением вопросов политических. Западная Европа предстала перед жадным до знаний и прогресса Петром в виде большой и дымной мастерской, в которой на каждом шагу царя встречало что-то новое и неизведанное. К тому же европейская «мастерская» была наполнена машинами, фабриками, молотками, пушками и кораблями, которые так обожал царь.
Петр I вернулся из Европы с полным пониманием того, что для успешного развития Российской империи необходим выход к морю. И этим морем должно было стать Балтийское море. Петр хорошо понимал, что добиться выхода к балтийскому мору будет очень трудно, поскольку это означает войну со Швецией. 19 августа 1700 года Россия объявила войну Швеции под предлогом отмщения за обиду, оказанную посольству в Риге. Она продлилась почти всю жизнь Петра I, но все же принесла России выход к морю.
Петр стремился сохранить мир с Турцией, пока не будет решен главный вопрос – выход к Балтийскому морю. Однако турецкое правительство, опасаясь дальнейшего укрепления России, 20 ноября 1710 года объявило войну. Расчеты Петра на помощь угнетенных Турцией княжеств Молдавии и Валахии не оправдались, на берегу Прута русская армия была окружена. Петр решил не рисковать армией и вступил в переговоры. По условиям Прутского мира, заключенного в 1711 году, Россия теряла Азов, Таганрог, часть Запорожья. 
Полтавская победа стала поворотным пунктом в истории России. В 1710 году русские войска заняли Выборг, Кексгольм, Ригу и Ревель. Петр сохранил прибалтийско-балтийскому дворянству его привилегии, а оно признало присоединение Эстляндии и Лифляндии к России. Россия стала лидером блока государств и помогла союзникам овладеть территориями в Северной Германии и Померании, которые в свое время были захвачены Швецией.
Исключительно важное значение имела поездка Петра I во Франции (1716–1717). Русский царь и регент Филипп Орлеанский договорились заключении русско-французского союза, к которому примкнула и Пруссия (Амстердамский договор 1717 года). Хотя этот договор остался только на бумаге, он лишил Швецию старинного союзника в лице Франции, и побудило Карла XII начать переговоры с Россией о мире. 
Тем временем русский флот русский флот в 1720 году нанес поражение шведским кораблям у острова Гренгам. Шведское правительство убедилось, что затянув войну и пойдя на союз с Англией, оно допустило крупный просчет.
28 апреля в городе Ништадте начались переговоры о мире. Ништадтский мирный договор стал главным дипломатическим достижением Петра I. Получив сообщение о подписании договора, Петр выразил огромную радость, что «сия трехвременная жестокая школа такой благой конец получила» и что никогда «наша Россия такого полезного мира не получала».
Северный союз и победоносная война Северная война, с помощью которых Россия получила выход к Балтике, стали детищем политического гения Петра. Но главное, к чему стремился Петр, было усиление роли России среди европейских держав, расширение политических, экономических и культурных связей с Европой. Выход к морю решал эту задачу.
22 октября на торжествах, посвященных принятию мира, Петр произнес речь, в которой говорил о необходимости продолжать преобразования, «дабы народ чрез то облегчение иметь мог». А 20 октября сенат удостоил царя звания «отец отечества», приставки титула «великий» и титула «император всероссийский». Петр принял только титул императора.
Принятие императорского титула знаменовало принципиально важные перемены в международном положении России. После окончания Северной войны Россия вошла в число великих европейских держав. В России была создана собственная дипломатическая служба, в совершенстве владевшая всеми современными ей методами и приемами.

Литература
1.	100 великих дипломатов
2.	Соловьев С.М. Публичные чтения о Петре Великом

общественные науки

Влияние рекламы на сознание человека
Воякина Софья, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Реклама играет большую роль в нашем современном мире. Сейчас даже трудно представить себе жизнь без нее. Реклама помогает потребителям узнать больше информации о продукции и принять лучшее решение при покупке товаров. Производители же товаров с помощью рекламы обеспечивают себе наиболее эффективный способ продаж, выбирая ту или иную форму общения с покупателем. 
Каждый из нас, сам того не замечая, пребывает под влиянием рекламы. Порой мы даже не подозреваем о ее воздействии на нас в той или иной ситуации. Реклама манипулирует сознанием человека порой настолько неявно и тонко, что люди остаются уверенными, что они сами и только сами приняли решение о покупке. И не даром, ведь реклама - это целая наука, в которой прежде всего важна психология. Это настоящее искусство, когда с помощью тех или иных способов, в сознании человека создаётся такой образ продукта, чтобы это побудило его сделать покупку. Рекламисты применяют знания о том, как наше сознание обрабатывает информацию и создают рекламу, которая конструирует благоприятный для создателя образ. В основе любых рекламных технологий лежит манипулирование сознанием.
Рекламное давление растет с каждым днем. Заказчики тратят на рекламу огромные финансы, и это в свою очередь приносит им многомиллиардные прибыли. В жизни человека реклама определяет практически каждый его шаг, начиная от покупки зубной пасты и заканчивая выбором политического кандидата. В конечном счете, реклама определяет пути политического развития стран и самой политики.
Среди живущих сейчас людей можно найти довольно много таких, которые хотя бы раз приобретали в магазине совершенно ненужную им вещь. Под воздействием тех или иных факторов, реагируя на особое сочетание цвета, или запахов, или особой расстановки товаров, ориентируясь на знакомую марку известной фирмы, или же просто оправдывая свои действия тем, что "Все брали - и я брал!", люди соблазнялись приносили домой то, что в трезвом уме никогда не купили бы. 
Нам кажется, в сегодняшнем мире очень важно научиться делать сознательный выбор, воспитывать в себе твердость не поддаваться на рекламные трюки и уловки, а также выбирать рациональное зерно из огромного потока рекламной информации. Хотим ли мы, чтобы нами управляли? Или сами хотим управлять своей жизнью?
Цель данного проекта: определить и рассмотреть влияние рекламы на сознание общества.
Задачи:
•	Узнать историю возникновения рекламы
•	Проанализировать возможности современной рекламы
•	Рассмотреть влияние рекламы на сознание человека
•	Провести социологический опрос
•	Создать буклет
Вполне естественно, что реклама заимствует методы воздействия на человека для повышения собственной эффективности. Не только потому, что так говорят психологи, но и, проанализировав свое покупательское поведение сами, мы быстро поймем, что покупку мы совершаем, подчиняясь некому импульсу: колеблемся, колеблемся - и вдруг покупаем. Продуманная реклама как раз и способствует скорейшему проявлению такого импульса. Итак, реклама способствует возникновению транса у покупателей, проявлению покупательского импульса.
Все науки важны. Но для рекламиста, прежде всего, важна психология. Именно она дает основные параметры для разработки рекламных концепций. А искусство должно облечь эти психологически обоснованные концепции во все возможные талантливые формы. Искусство должно перевести сложные психологические расчеты на свой привлекательный и всем понятный язык [1].
Специалисты говорят о нескольких стадиях манипулирования сознанием. Сначала, определив устойчивые стереотипы, проведя мотивационный анализ, выявив существующие в обществе ценности, манипулятор пытается подчеркнуть, углубить их. Затем вносятся практически незаметные, но весьма значимые элементы, которые начинают исподволь влиять на наше восприятие данного события. И, наконец, глубинное влияние на наши жизненные ценности с целью их абсолютного изменения вплоть до противоположных [2].
Реклама создает в нашем сознании воображаемый образ продукта побуждающий нас сделать покупку. Мы очень часто обращаем внимания на рекламу, подчиняемся ей. Она «учит» потребителя различным эмоциям, создает образы жизни. Производители рекламы стремятся побудить в нас действия, покупки. Они стараются угодить нам, делая рекламу интересной и понятной, так же доступной для всех. Реклама может оказаться большим помощником в выборе некоторой продукции.
Реклама «учит» потребителя позитивным эмоциональным ассоциациям, формируя в нас классические условные рефлексы, то есть ассоциации продукта с позитивными переживаниями прошлого. Создатели рекламы побуждают нас к определенным выводам и интерпретациям, пользуясь нашей естественной склонностью строить умозаключения и выводы при обработке новой информации. Применяя знания о том, как сознание обрабатывает информацию, рекламист создает рекламу, которая должна побудить нас сконструировать благоприятный для рекламодателя образ. С иной стороны, знание о таких процессах дает потребителям вероятность предпринимать определенные шаги, сопротивляясь подобной «манипуляции» с ним.
Реклама убеждает нас, что счастье легко достижимо — достаточно купить очередную вещь, и все в жизни сразу будет хорошо. С точки же зрения внутреннего мира человека, любая реклама — ложь от начала до конца, потому что предлагает решение внутренних проблем внешними способами. Мир потребления внушает человеку, что жизнь состоит из определения своих желаний и их удовлетворения. Но это не определение глубинных желаний души, которые требуют духовного развития. Это желания ума и тела, которые уводят нас еще дальше от мыслей об Абсолютной истине. Почему удовлетворение внешних желаний не приносит глубокого счастья? Потому что они обладают одним завидным свойством. Они — безграничны и бесконечны. Вечная гонка за удовлетворением постоянно меняющихся внешних желаний — это  настоящая жизнь?..
Реклама не исчезнет из средств массовой информации, да никто из нас серьёзно не хотел бы, чтобы это случилось. Наша защитная реакция против издержек рекламных трюков вырабатывается по мере того, как мы взрослеем и впритык знакомимся с прессой и телевидением.
Я призываю тщательно выбирать товары, несколько раз задать себе вопрос: «А нужно ли мне это вообще?». Такой подход сможет сэкономить Вам много денег. Таким образом, чтобы не превратиться в беспомощную жертву рекламы, необходимо тщательно фильтровать все поступающие сообщения и предложения на предмет наличия манипуляции.

Литература
1.	Феофанов О. Психология - основная наука для рекламиста // URL: http://alexskaj.ru/rntr/psihologiya_osnovnaya_nauka_dlya_reklamista.html
2.	Ценёв В. Психология рекламы: реклама, НЛП, и 25-й кадр. Санкт-Петербург: «Речь», 2007
3.	Реклама: внушение и манипуляция: Учебное пособие. Самара: «БАХРАХ-М», 2001.
4.	Чалдини Р. Психология влияния. Санкт-Петербург: «Питер», 1999.
5.	Совершенство изнутри. Статья: «Откуда берутся желания, или Психологическое влияние рекламы на человека» // URL: http://soverhsenstvo-iznutry.ru/psihologicheskoe-vliyanie-reklamy-na-cheloveka
6.	Рекламно-производственная фирма НРТ. Статья: «Воздействие рекламы на человека» // URL: http://www.nrtm.ru/index.php/vozdejstvie-reklamy-na-cheloveka.html     

Западно-Восточное происхождение права в средние века
Колупаев Егор, гуманитарный лицей, г. Томск, 9 класс
У разных народов и в разные эпохи правообразование имело свои особенности, однако существуют и общие закономерности. Большую роль в формировании права сыграли судебные органы. Они содействовали разрушению системы обычаев родового строя, закрепляя в своих решениях нормы, которые соответствовали новым порядкам. С развитием письменности появляются и первые писаные законы. 
Каждая страна имела свои источники права, развивая свою законодательную систему в зависимости от национального и государственного уклада. Но и каждая система права зависела друг от друга. Рассмотрим это на примере четырех времен средневековья: Англия, Франция, Япония, Китай. Выбор этих четырех стран в период средневековья сделан нами для упрощения анализа взаимного проникновения правовых систем, ведь именно в средневековье фактически сформировались основополагающие правовые системы.
КИТАЙ. В основе права Китая были традиционные идеи Конфуция, выступавшего за приоритет морали над законом, и провозглашавшее жесткое законодательного регулирование государством всех сторон жизни. Симбиоз этих двух учений стал основой для «официального конфуцианства» [2.С.165].
Развитие права в феодальном Китае проходило по линии развития уголовного, административного и налогового законодательства. Все эти тесно связанные между собой нормы составляли содержание многочисленных сводов законов [2.С.223].
Уголовное право. Нормы уголовного права занимали главенствующее место в правовой системе средневекового Китая. Субъектом преступления могли быть как свободные граждане, так и рабы. При квалификации преступлений учитывались умысел и неосторожность. Институт необходимой обороны еще не был известен. Также не рассматривались как преступление укрывательство членов семьи. В уголовном праве Китая сложилось деление преступлений на «10 зол», в зависимости от общественной опасности. К первым трем относились преступления против императора: заговор о мятеже, бунт, измена. Особое зло связывалось с преступление против старших в семье. «Несправедливость» и «неправедность» как особое зло, связанное с нарушение социальных норм. Также злом считалось кровосмешение. Преступления, входящие сюда не могли быть прощены. Исключения касались лишь вельмож старинного рода и друзей императора, дворян и ученых, которые имели большие заслуги. За измену, бунт несли ответственность все родственники преступника, их всех казнили. Судебный процесс носил инквизиционный характер, т.е. предварительного судебного следствия еще не существовало, все вопросы решались непосредственно в судебном разбирательстве при полном составе суда [2.С.97].
Гражданское право. Китайское право знало деление вещей на движимые и недвижимые. При этом рассматривалось как самостоятельная от земли недвижимая собственность, права на которую могло принадлежать и не собственнику земляного участка. В отношении земельной собственности не существовало института приобретательской давности.
ЯПОНИЯ. Для раннесредневекового права Японии было характерно повсеместное распространение норм обычного права, действующих в тех или иных общинах или в той или иной складывающейся сословной группе.
Право в это время еще не выделилось из религиозных и этических норм, если не считать отдельных понятий о наказаниях, которые были связаны с представлением о грехе, каре, о «божьем суде». В древнейших японских источниках они выступают в виде «семи небесных грехов» (более тяжких) и «восьми небесный грехов» (менее тяжких), за которые полагались или кара, или очищение. Становление писаного права происходило в Японии под сильным влиянием религиозно-правовой идеологии, норм китайского права. Японские государственные и правовые институты не потеряли, своей специфики.
Уголовное право. В Японском средневековом праве не было четких различий между деликтом и преступлением. В традиционном понимании за нарушение уголовного права полагалось одноиз пяти тяжких наказаний (от смертной казни до битья палками). Уголовный кодекс «Тайхо рицу рё» состоит из 12 разделов. Не все положения кодекса дошли до нас, часть из них была восстановлена впоследствии по китайскому кодексу Танской династии. В Японии выделялись «8 зол», в число которых входили прежде всего преступления против императорской власти, жестокое убийство, великая непочтительность, злословие и непочтительность, непочтение, нарушение долга [3.С.524].
Гражданское право. В японском раннесредневековом праве не сформировалось четкого деления вещей на движимые и недвижимые, но предусматривался особый статус найденной вещи, которая через 30 Дней после объявления о находке переходила в собственность нашедшего ее. Право собственности на клад признавался в равных долях за нашедшим его и владельцем земли. В «Тайхо Ёро рё» лишь десять статей посвящено договорам: купле-продаже, найму, займу, закладу, — которые жестко регламентировались государством и нарушение которых влекло за собой, как правило, уголовное наказание. Японскому праву были известны договоры частного и казенного займа зерна, денег, в том числе и процентного. Ростовщичество возбранялось лишь буддийскому клиру. Заем обеспечивался залогом и поручительством [1.С.35].
АНГЛИЯ. В раннефеодальных государствах, возникших на территории Британии, основным источником права был обычай. В некоторых из них были изданы сборники обычаев с включением норм, законодательно закрепленных государственной властью. Со становления системы общего права ведущее место в источниках права занимает судебный прецедент и в XV в. формируется так называемое «право справедливости». В случае если кто-либо не мог найти защиты в своих нарушениях прав в судах «общего права», он обращался к королю за милостью решить его дело «по совести» [2.С.35].
Уголовное право. Особенностью английского средневекового уголовного права являлось то, что его основные институты сложились в процессе судебной и административной практики. В отличие от других средневековых европейских государств в английском уголовном праве сложилась трехчленная классификация преступлений: тризн государственная измена, измена сеньору; фелония особо тяжкие преступления против личности (убийство, изнасилование) и против собственности (поджоги); мисдиминор мелкие преступления. Уголовному праву Англии с XIII в. стали известны такие формы вины, как умышленное и неосторожное убийство. Преступление по принуждению наказывалось более мягко, чем преступление, совершенное по собственной воле осужденного лица. С XIV в. в английском правосудии утверждается принцип гуманизма: умалишенные, слабоумные и несовершеннолетние не должны нести ответственность за совершенное деяние [3.С.8].
Гражданское право. В английском праве исторически сложилось деление вещей на реальную собственность и персональную. Реальными исками защищались права на землю. По реальному иску утерянная вещь возвращалась владельцу. Эти иски носили абсолютный характер и могли быть предъявлены любому лицу. По другие вещи защищались персональным иском, по которому можно было требовать возмещение ущерба. Земляная собственность защищалась «общим правом». По мере развития рыночных отношений в английском праве стали складываться простейшие формы, из которых впоследствии и развилось обязательственное право: обязательства из деликтов и договоров. Это был длительный эволюционный путь развития норм «общего права» [1.С.254].
ФРАНЦИЯ. Одним из основных источников права в период средневековья являлся обычай. Особенностью Франции является то, что вплоть до ликвидации феодализма она не знала единой правовой системы. В зависимости от источников права страна делилась на 2 части: 1) к югу от реки Луары – «страна писаного права»; 2) север Франции, считавшийся «страной обычного права», т.к. там основными источниками права были местные обычаи – кутюмы. К числу важных источников права, действовавших в равной мере на территории всей страны, относились также нормы канонического права. 
Уголовное право. В IX-XI вв. во Франции в основном продолжала существовать система преступлений и наказаний, восходящая к раннему средневековью. Преступление рассматривалось как «частная обида», а наказания, которые еще не были отмечены печатью жестокости, сводились, прежде всего, к компенсации за вред. Однако к XI—XII вв. преступление перестает быть частным делом, а выступает как «нарушение мира». Получают развитие такие качества уголовного права, как уголовная ответственность. Преступление совершенное феодалом рассматривалось в «суде равных», исходя из правовых обычаев, а по отношению к подвластному крестьянскому населению сеньор в уголовных делах был по существу одновременно и законодателем и судьей. Он мог применять уголовную репрессию против крестьян за самые различные проявления неповиновения [3.С.286].
Гражданское право. Во Франции гражданское право называлось договорное. Длительное время замкнутый характер феодального хозяйства и территориальная раздробленность страны тормозили развитие товарно-денежных отношений, а следовательно, и договорного права. Феодальный характер права проявлялся даже в таком договоре, как купля-продажа. В ранний период продажа вещей, прежде всего недвижимости, совершалась в торжественной форме, которая должна была обеспечить устойчивость договора. С XII в., особенно на юге страны, где уже сказывалось влияние римского права, важные сделки купли-продажи начинают составляться в письменном виде, а в последующем - утверждаться нотариусами. Важное место в средневековом праве Франции занимал договор займа [1.С.138].

Литература
1.	Гражданское и торговое право зарубежных государств: учебник / Е.А. Васильев, А.С. Комаров – 4-е изд. – М.: Юрайт, 2008. – 635с.
2.	История государства и права зарубежных стран: учебник / отв. ред. А.И. Косарева. – М.: Юриспруденция, 2012. – 368 с.
3.	Уголовное право зарубежных стран. Общая и Особенная части: учебник / под. ред. И. Д. Козачкина. – 3-е изд. – М.: Волтерс Клувер, 2010. –1056 с.

Парламент - как орган государственной власти двух стран
Полещук Юлия, гуманитарный лицей, г. Томск, 11 класс
В каждом государстве парламент представляет собой неотъемлемую часть государства. В юридическом словаре парламент (англ. parliament) - высший представительный и законодательный орган государственной власти. Собственно парламентом этот орган называется в Великобритании, Франции, Италии, Канаде, Бельгии. В США и большинстве стран Латинской Америки он называется конгрессом, в Российской Федерации - Федеральным Собранием, в Литве и Латвии - Сеймом. Парламенты бывают однопалатными и двухпалатными. 
Впервые парламент был образован британцами в XIII веке (1265г.) как орган сословного представительства. Повсеместное распространение парламента началось с эпохи Великой французской революции 1789 г. и войны за независимость США конца XVIII в. и продолжалось до первой мировой войны 1914-1918 гг. Однако парламенты XIX в. имели особенность: как правило, они были построены по цензовому принципу и в них могли избираться только представители буржуазии. В 1920-1960 гг. роль парламентов низко снизилась. Они либо стали декоративными, ни на что не влияющими органами в странах тоталитарного социализма, прикрытием для диктатуры партии и ее вождя, либо были подавлены исполнительной властью в демократических государствах (например, в Великобритании и Франции). В конце 60-х годов XX в. Начался процесс возрождения парламентаризма, который продолжается, по сей день [1.С.38]. Парламенты постоянно «отвоевывают» новые полномочия. Парламенты стали главным органом в системе государственных органов большинства развитых стран. 
После ознакомления с понятием парламент, мы можем поговорить о парламенте двух государств. Начнем с парламента России. Так же, помимо парламента, его называют Федеральным собранием. Федеральное Собрание РФ как высший законодательный орган выполняет функции представительства интересов граждан и собственно законодательствование. Российский парламент – двухпалатный государственный орган. Верхняя палата – Совет Федерации - постоянно действующий орган, в состав которого входят по два представителя от каждого субъекта РФ. Срок полномочий членов Совета Федерации соответствует сроку полномочий назначившего его органа государственной власти субъекта РФ, порядок формирования регламентирует Федеральный закон от 3 декабря 2012г. № 229-ФЗ «О порядке формирования Совета Федерации Федерального Собрания Российской Федерации» [3.С.209]. Нижняя палата Федерального Собрания РФ – Государственная Дума, состоит из 450 депутатов, избирается сроком на четыре года. Порядок выборов депутатов устанавливается Федеральным законом от 18 мая 2005 г. № 51-ФЗ «О выборах депутатов Государственной Думы Федерального Собрания Российской Федерации» и избирательным законодательством РФ [3.С.207]. Палаты российского парламента являются основными субъектами законодательного процесса: Государственная Дума принимает федеральные конституционные и федеральные законы, Совет Федерации одобряет или не одобряет их. Под принятым федеральным законом понимается закон, принятый Государственной Думой и считающийся одобренным Советом Федерации в порядке, установленном Конституцией. Такой закон направляется на подпись Президенту РФ. Парламент РФ не полностью может самостоятельно регулировать законодательную власть. Чего не скажешь о парламенте Великобритании.
Парламент Соединённого Королевства Великобритании и Северной Ирландии является высшим законодательным органом в Соединённом Королевстве и Королевских заморских территориях. Его возглавляет Британский монарх. Парламент двухпалатный, включает в себя верхнюю палату, называемую Палата лордов, и нижнюю палату, называемую Палата общин. Палата лордов не выбирается, она включает в себя лордов духовных (высшее духовенство англиканской церкви) и лордов светских (членов пэрства). Палата общин, напротив, демократически избираемая палата [2.С.234]. Роль парламента со всей очевидностью обнаруживается в моменты острых политических и социальных кризисов, когда он становится центром политических дискуссий, фокусом всей политической жизни. Парламент способен влиять на ход событий, процесс перемещения центра власти от парламента к правительству весьма остро поставил вопрос о самом предназначении представительного органа, его реальном положении в конституционной системе.
Проводя исследовательскую работу по данной теме, я задала аудитории, состоящей из молодежи в возрасте от 16 до 23 лет, несколько вопросов о работе парламента до рассказа своей темы и после. 
1. Интересовались ли вы работой парламента РФ и других странах?
96,5% - нет, 3,5% - да 
2. Положительно ли вы расцениваете работу парламента РФ?
25% - отрицательно, 55% - нейтрально, и только 20% опрашиваемых людей удовлетворены работой парламента РФ.
3. Нужны ли изменения в парламенте РФ?
80% - да, нужны, 14,5% - нет, не нужны, 5,5% - посчитали нужным придерживаться нейтральной точки зрения.
Обрабатывая данные, можно утверждать, что первый вопрос показал незаинтересованность молодежи в работе парламента, а ведь парламент - это избираемый населением страны представительный орган, носитель законодательной власти, неотъемлемый институт демократического государственного строя, который необходим в жизни каждого человека, живущего в каком-либо государстве. Парламент – это неотъемлемая часть нашего государства. После изложения материала публике, при ответах на вопросы 2 и 3, они были уже более вдумчивы в ответах, так как получили интересующую их информацию о парламенте нашей страны и не только. Изучив парламентскую власть Великобритании, мы поняли, как сильно она отличается от нашего парламента. В каждой стране свои особенности парламента. В Великобритании парламент является правящей ветвью власти. И это единственное, что регулирует законы и выполняет все необходимые функции государства. А в РФ парламент - лишь одна из ветвей власти, которая выполняет свои функции, но не полностью может самостоятельно их регулировать.

Литература
1.	Конституционное право зарубежных стран (конспект лекций в схемах). – М.: А-Приор, 2007. –368 с.
2.	Конституционное (государственное) право зарубежных стран. Особенная часть: учебник для вузов / отв. ред. Б.А. Страшун. – 2-е изд. – М.: Норма, 2006. – 1104 с.
3.	Конституционное право Российской Федерации: учебник / Г.Н. Комкова, Е.В. Колесников, М.А. Кулешова – 2-е изд. – М.: Юрайт, 2014. – 369 с.

Уголовная ответственность несовершеннолетних.
Шиховцов Максим, гуманитарный лицей, г. Томск, 9 класс
Специфика и содержание уголовной ответственности обусловливаются задачами, стоящими перед этой отраслью права, а это, прежде всего охрана общественных отношений и в первую очередь личности, ее прав и свобод, собственности, общественного порядка и общественной безопасности, природной среды, общественных и государственных интересов и всего правопорядка от преступных посягательств [1.С.15].
Уголовная ответственность - один из видов юридической ответственности, основным содержанием которого выступают меры, применяемые государственными органами к лицу в связи с совершением им преступления.
Когда впервые начали нести уголовную ответственность несовершеннолетние сказать трудно, но древние памятники российского законодательства свидетельствуют о том, что в те далекие времена уголовная ответственность несовершеннолетних ничем не отличалась от уголовной ответственности взрослых людей, никакого снисхождения к детям не было, возрастные особенности их психики не учитывались. Однако сейчас уголовная ответственность для несовершеннолетних кардинально отличается от уголовной ответственности взрослого человека.
Уголовная ответственность является формой негативной реакции общества на противоправное поведение и заключается в применении к лицу, совершившему преступление, физических, имущественных и моральных лишений, призванных предотвратить совершение новых преступлений. Уголовную ответственность несовершеннолетние несут с 14 лет.
Уголовной ответственности подлежит лицо, достигшее ко времени совершения преступления шестнадцатилетнего возраста. Лица, достигшие ко времени совершения преступления четырнадцатилетнего возраста, так же подлежат уголовной ответственности, но в меньшой степени [2.С.201].
К несовершеннолетним могут применяться следующие меры воздействия:
1) обязать принести публичное или в иной форме извинение потерпевшему;
2) вынести предупреждение;
3) объявить выговор или строгий выговор;
4) возложить на несовершеннолетнего, достигшего пятнадцатилетнего возраста, обязанность возместить причиненный материальный ущерб, если несовершеннолетний имеет самостоятельный заработок и сумма ущерба не превышает одной второй минимального размера оплаты труда, или возложить обязанность своим трудом устранить причиненный материальный ущерб, не превышающий одной второй минимального размера оплаты труда;
5) наложить на несовершеннолетнего, достигшего шестнадцатилетнего возраста и имеющего самостоятельной заработок, штраф в случаях и в размерах, предусмотренных актами высших органов государственной власти и управления РФ и автономных республик, решениями местных Советов народных депутатов и их исполнительных комитетов;
6) передать несовершеннолетнего под надзор родителей или лиц, их заменяющих, или общественных воспитателей, а также под наблюдение трудового коллектива или общественной организации с их согласия;
7) передать несовершеннолетнего на поруки трудовому коллективу, общественной организации по их ходатайствам;
8) направить несовершеннолетнего в специальное лечебно-воспитательное учреждение, кроме лечебно-воспитательного профилактория для больных наркоманией;
9) поместить несовершеннолетнего, в случае совершения им общественно опасных действий или злостного и систематического нарушения правил общественного поведения, в специальное учебно-воспитательное учреждение. [1.С.47] Несовершеннолетний в возрасте от 11 до 14 лет может быть направлен в специальную школу, а в возрасте от 14 до 18 лет - в специальное профессионально - техническое училище. Направление несовершеннолетних в специальные учебно-воспитательные и специальные лечебно-воспитательные учреждения, кроме лечебно-воспитательных профилакториев для больных наркоманией, может производиться по решению комиссии по делам несовершеннолетних без согласия родителей или лиц, их заменяющих. Дела о направлении в специальные учебно-воспитательные и специальные лечебно-воспитательные учреждения рассматриваются с обязательным участием прокурора [4].
Что подталкивает несовершеннолетних на преступление? 
По данным мировой статистики, тяжелые психические расстройства обусловливают правонарушения среди несовершеннолетних только в 1% случаев. Подростки-правонарушители только в 3-5% случаев имеют интеллектуальное развитие на 8-10 пунктов ниже, чем законопослушные сверстники. Следовательно, преступность среди несовершеннолетних чаще связана с социально-педагогической запущенностью, чем с врожденной интеллектуальной недостаточностью.
Особенности подросткового периода предполагают конфликты со взрослыми (в 30% случаев - объективные и в 70% - субъективные).
Но чаще всего подростки совершают правонарушения под воздействием наркотических веществ или алкоголя.
Статистика за последние 10 лет:
В России последние 10 лет преступность несовершеннолетних возросла в 6 раз быстрее, чем общее число несовершеннолетних среди населения. Рост преступности несовершеннолетних увеличивается с ростом преступности в целом. Совершенно естественно, что с ростом преступности увеличивается и число преступлений несовершеннолетних [3].
Как полагают российские эксперты в области криминологии, преступность несовершеннолетних в стране фактически в 4-5 раз превышает уровень зафиксированный официальной статистикой. Вместе с тем статистика отражает постоянный рост преступности несовершеннолетних, характерный даже для тех лет, когда к подросткам применялись жесткие меры, т.е. значительная их часть приговаривалась к лишению свободы. Так было, например, в 1970-80-е годы, но таким путем не удалось остановить рост подростковой преступности.
Основные причины преступлений:
1) Неблагополучная семья – 31%
2) Алкоголизм, аморальный облик личности, безнаказанность – 5%
3) Хулиганство – 25%
4) Нравственная деградация, месть – 7%
5) Корысть – 13%
6) Экономическая нестабильность –19%
Важной особенностью подросткового возраста является стремление к идеалу [4]. У подростков-правонарушителей идеал часто не соответствует нормам морали. Их героями зачастую становятся те, кто отождествляет собой силу, разбой и бандитизм. Немаловажным для характеристики личности несовершеннолетнего правонарушителя является изучение особенностей его правового сознания [2.С.207]. У подростков, склонных к противоправному поведению, отмечается также слабое развитие волевой сферы личности. Они не умеют сдерживать себя, управлять своими эмоциями, регулировать потребности, соизмерять сущее с должным, желаемое с действительным. 
В России рост преступности несовершеннолетних может и не расти, но остается выше нормы. Главная причина преступлений является плохой круг общения или конфликт с родителями. Из всего этого создается вывод, что молодежь совершает преступления либо на грани конфликта, либо для самоутверждения. Совершив хотя бы малейшее преступление, можно испортить себе жизнь навсегда.

Литература
1.	Защита прав и свобод личности в уголовном процессе России: учебное пособие / В. А. Лазарева – М.: Юрайт, 2011 – 312 с.
2.	Уголовное право России. Практический курс: учебник / под ред. А.В. Наумова; Р.А. Адельхаяна – 4-е изд. – М.: Волтерс Клувер, 2010. – 800 с.
3.	http://mubiblioteka.ru/otvetstvennost_nesovershennoletnih/
4.	http://pravoznavec.com.ua/books/211/18#chlist

лингвострановедение

Сравнение менталитета американцев и русских
Карбан Снежана, Олиференко Алина, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
На протяжении многих веков Россия глобально отличалась своим менталитетом, укладом и строем жизни  от стран Запада. В наше время, мы можем наблюдать заметную разницу между культурой стран запада и России. В нашей работе мы хотим показать разницу некоторых аспектов русской жизни в сравнении с жизнью Запада.
Мы привыкли считать, что Россия – особая страна, жители которой обладают загадочной «русской душой». Почему мы так отличаемся от Европейских наций, в чем Россия так не похожа на Запад?  Это нам и предстоит выяснить и обосновать на примерах и сравнениях русского и американского менталитета.
А теперь и выявим эту разницу менталитета. К примеру, в Америке везде улыбаются, просто везде -  это называется знаменитая «фейк» улыбка, которую каждый американец имеет в запасе, да и не одну. А улыбаются они, потому что каждый раз надевают «маску счастья», так как никто не должен знать и наблюдать ваши истинные чувства - дистанция, так уж у них заведено. Но также в Америке  тебе улыбаются в любом ресторане, кафе, даже в самом дешевом, обращаются с покупателем почтительно и вежливо. В России же наоборот, бывает такое, что если идти с улыбкой на лице, потому что у тебя сегодня хорошее настроение, можно столкнуться с укоризненными взглядами,  большинство людей воспринимают такое поведение, как отклонение и считают человека сумасшедшим. Также Русский народ не имеет таких традиций, как ненужная лесть и неестественность, если русскому человеку некомфортно, он никогда не станет льстиво улыбаться каждому, как положено в Америке. Многие российские и зарубежные специалисты по менталитету считают, что терпение является нашим ответом на внешние и внутренние вызовы, основой русского человека.
А вот ещё интересные факты о чаевых. В Америке нужно оставлять чаевые везде: в ресторанах, кафе, забегаловках, даже в кафе быстрого обслуживания. А в обычном кафе, могут даже спросить, почему вы не оставили чаевых? Вам что-то не понравилось? Чаевые нужно оставлять даже таксисту. А таксисты как раз единственные, кто в обслуге не очень приветливы, сидят с угрюмыми и напряженными лицами. В России же не обязательно оставлять чаевые и к этому вполне спокойно относятся. У нас не принято навязывать людям своё мнение. Но за отказ в приобретении вещи,  вас могут встретить холодным взглядом и с недоброжелательным выражением лица. Российская система обслуживание пассажиров такси во многом отличается от американской, как говорят: «у русского-душа нараспашку», поэтому персонал очень разговорчив и доброжелательно расположен к клиенту. Чаевые таксисту оставлять не положено.
В Америке, во всех кафе и ресторанах есть хостес. Там запишут ваше имя, и вызовут вас потом либо по громкой связи, либо лично подойдут, либо дают такой маячок в руки, и когда ваша очередь подошла, то он мигает. Очень удобно. А в России хостес вообще не предусмотрен, даже если он и есть, то в очень дорогих и популярных ресторанах.
Есть и интересное различие Америки и России касающиеся работы и заработка.  Люди в Штатах привыкли за все платить, они знают, что любая работа, любая улыбка, жест или знак внимания стоят денег. Для этого у них и предусмотрен time sheet – лист, где они ведут отчетность о рабочем времени и переработках. А у нас в России ничего такого не предусмотрено, если ты берешь дополнительную работу, то за переработку у нас никто не платит.
Еще можно отметить американскую правильность. Все соблюдают правила! Все знают, что если будешь делать, как надо, проблем не наживешь, не то, что у нас. У нас принято считать, что в России испокон веков не соблюдают законы, и с этим ничего не поделать. Недавно  немцы и американцы, которые приезжали в Москву жить и работать, поделились впечатлениями:  после недолгого пребывания в российской столице, почти все они начинали нарушать правила движения при вождении автомобиля, и давать взятки гаишникам. Одна дама, американка, на мой вопрос, почему она так делает, ответила, что в Америке ей бы в голову не пришло давать взятку полицейскому, но в Москве «по-другому нельзя». 
Трудоголизм и стукачество. Всем известно, что американцы трудоголики. И поверьте, работают они четко и быстро. Если ты плохо работаешь или косячишь — на тебя обязательно настучат начальству. И никто не осмеливается нарушать правила, потому что в Америке очень сильно держатся за работу, так как искать её можно месяцами, а то и годами. А вот в России стукачество не приветствуется, потому что коллектив живет по правилу «Один за всех и все за одного» и часто покрывают друг друга, вот что и значит «душа нараспашку».  
В целом многие российские психологи считают, что менталитет каждой нации выражается в моделях восприятия и поведения, которые влияют на политическую и экономическую жизнь страны. Причем, базируется национальный характер на историческом опыте. К примеру, одно и то же событие русские и американцы могут видеть под разным углом, как раз из-за своей ментальности. У каждого народа будет своя правда, а переубедить друг друга составит большого труда. К примеру, англоязычный литературовед Ван Вик Брукс, изучая русскую литературу, сказал:
 «Америка - это просто Россия наоборот...».

Литература
1.	http://jaa.su/amerikanskiy-mentalitet/
2.	http://www.yburlan.ru/biblioteka/zagadochnaya-russkaya-dusha
3.	http://lifeusa.ru/zhizn-v-ssha/amerikanskiy-mentalitet
4.	http://svpressa.ru/post/article/91611/

Identifying problems of translation from English into Russian language, based on the poem of Karl Sandburg
Комагина Кирияна, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
Goal: the identification of the causes, because of which is impossible translation of some poems of English authors on Russian language in the form chosen by the author.
Relevance: the problem of translation remains a major problem. The inability to complete the transfer of the author's intention is a serious problem for the literary world, so I decided to find out the cause of this problem, since this situation is the cause of resentment and negative comments towards translators from readers. Also incorrect transmission plan of the poets leads to confusion about the literary world and the purpose of the author's creativity.
For my study, I chose the poem of Karl Sandburg and two variants of translation, which are the most different.
Karl Sandburg is American poet, historian, novelist and folklorist, winner of the Pulitzer prize. In the press acted as the author, who praised the modern city and the industrial revolution. The author of the biography of his father Edward Steichen (1929) and popular biography of Abraham Lincoln (1939).
Grass
Pile the bodies high at Austerlitz and Waterloo.
Shovel them under and let me work 
<...>
And pile them high at Gettysburg
And pile them high at Ypres and Verdun.
Shovel them under and let me work.
In English almost every word can be translated differently, depending on the values used words, so the translation is so hard, because it’s important not only to know the language but to find the correct translations that convey the meaning that was laid in the poem the author.
In this poem there are several words which translation is different. For example, «pile». This word is translated like: language is «куча», «батарея», «большое количество», «штабель», «связка», «пакет», «огромное здание», «пачка», «состояние», «нагружать», «заваливать», «сваливать в кучу». Translators who translated the poem "Grass" chose for their translation «нагромоздите» and «груды», which have the same meaning, but only different parts of speech. But despite this, the meaning of the translation is still changed. In the first version of the translation, where it is used like «груды» the poem has more narrative sense, and in the second one - more imperative. The second word that has several different meanings is «shovel». Translation into Russian: «лопатка», «разгребать», «совок», «экскаватор», «сошник», «рыть», etc. The selected translators have translated the word as «сложу» and «сгребаю». It seems that these are similar words, but in the Russian language «складывать» is something combine together gently but «сгребать» is sloppy, quickly combine some items.
Also some translators add or replace some words and phrases in the poem for rhyme that does not preserve the full meaning of the poem. A striking example is the first translation where the phrase «let me work» translated as «закончить дайте в срок».
To understand the reasons for the choice of certain words, I decided  to translate by myself these two poems, trying to keep  shape and form of the poems. 
So, during the attempted translation of the poems on Russian language, trying to keep most of its original shape and fully convey the meaning, and I realized what are the problems translation of poems:
1.	The main problem is, of course, the difficulty of the selection synonyms in the way to preserve the meaning and poetic form that is not always possible, and translators often have to choose one, more often, the choice falls on the fully transfer of the meaning and content of the poems.
2.	Next problem is language development. In every culture, language transforms , so each language has both old and new forms. In this situation, for some words translators just can't pick up transfer or make it is very difficult.
3.	The translator must be a master of language, and from which he translates, and on which he translates, that is, close to the literature. This applies to the selection of synonyms and knowledge of poetic norms.
Perhaps this is the main problems that occur, when translators are translating poems, others problems are derived by them.
Based on the this study it can be concluded that the translation of the poems is a very difficult job that requires a lot of skills in different branches of science, but in today's world, people usually think that translation requires only knowledge of the language, hence incorrect translations and incomplete transfer of the meaning of the poem.

Literature
1.	PoemHunter.com [Электронный ресурс] \\ http://www.poemhunter.com/ -  URL: http://www.poemhunter.com/poem/grass/ \\ (Дата обращение: 20.03.2015)/
2.	Стихи.ру [Электронный ресурс] \\ http://www.stihi.ru/ - URL: http://www.stihi.ru/2008/05/11/2223 \\ (Дата обращение: 20.03.2015)/
3.	Онлайн-словарь для 27 языков. [Электронный ресурс] \\ http://www.babla.ru/ - URL: http://www.babla.ru/английский-русский/pile \\ (Дата обращения: 20.03.2015)

English fashion
Лукашова Мария и Баркова Регина, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
British fashion since the 20th century until today, confidently takes its place among the main fashion trends. Many original and unusual design ideas are born and realized in British fashion houses. We want to tell you about the history of the English fashion.
XVII century in England was held under the banner of the struggle of the nobility and the bourgeoisie. The country has increased the influence of two trends : the religious and constitutional . Puritanism came into conflict with the Church of England , and threatening political structure , ultimately , civil war All these processes are reflected in the clothes of the British.
In the XVII century. Menswear is gradually taking shape which we can understand the costume. Jacket and pants , now constitute a single ensemble. Spanish style prevailing at the end of the XVI century - beginning of the XVII century in England goes to 20 years . 
Women's costume the first half of the XVI century was shaped vertyugada : tight bodice, hiding the shape of breasts , cleavage in the form of a square ; sleeve , narrow from shoulder to elbow , with a huge , wide funnel-shaped cuff. Sometimes , more often among the bourgeoisie , were Marloth - Swing from the neck dress that had no waist. 
The trend in fashion middle of the XVIII century , continuing the Rococo style , was named " late Rococo ." Clothes sewn from light and bright fabrics, often striped , - silk, half silka, velvet cloth . 
1570 's style everywhere includes English woolen coat, gradually supplanted French silk kaftan. Especially considered fashionable English outerwear with direct floors and shawl collar - frock coat , originally served as a riding habit . 
In the beginning of the 19 th century dress in antique style - shmiz - are low-cut and strong high-waisted skirt falls long soft folds smoothly into the loop.
The British invented a useful thing as a petticoat . Petticoat (fr . Panier - « basket" ) - a frame made of willow or steel rods or plates of baleen to give splendor feminine skirt. 
20 years - is a crucial period in the history of fashion . The First World War had a tremendous influence in shaping the fashion of the 20th century, fashion and style peculiar to the 19th century , from the twentieth century .
Today, England is a prosperous country in the world of fashion. There are fashion week and a huge Amount of hits in different directions . Now designers from England are not afraid to mix different styles . 
Modern British fashion - is the freedom of self-manifestation. At work, in the office - only strict outfits, for the party - bright things, which often reflects the influence of various subcultures.
The most famous British designers: Lee Alexander McQueen, Paul Smith, Vivienne Westwood. They have made a huge contribution to world fashion.

Литература
5.	http://redizayner.ru/istoriya_mody/istoriya_anglijsko..
6.	http://www.ocostume.ru/category/entsiklopediya/angliya

Англицизмы в местной печати города Томска
Трифонова Елизавета, МАОУ СОШ № 53, г. Томск, 8 класс
В процессе исторического развития человеческие языки постоянно вступали и продолжают вступать в языковые контакты друг с другом.
Языковым контактом называется взаимодействие двух или более языков, оказывающих какое-либо влияние на словарь одного из них.
В настоящее время  интерес лингвистов сосредоточен на русско-английском языковом контакте. Появление большого количества иноязычных слов английского происхождения, их быстрое закрепление в русском языке объясняется стремительными переменами в общественной и научной жизни.  Усиление информационных потоков, появление  глобальной компьютерной системы  Интернета, расширение межгосударственных  и международных отношений, развитие мирового рынка, экономики, информационных технологий, участие в олимпиадах, международных фестивалях, показах мод – все это не могло не  привести к вхождению в русский язык новых слов. Активизировались деловые,  торговые, культурные связи, расцвел зарубежный туризм; обычным делом стала длительная работа наших специалистов в учреждениях других стран, функционирование на территории  России  совместных русско-иностранных предприятий. Возросла  необходимость в интенсивном общении с людьми, которые пользуются другими языками.  А это – важное условие для непосредственного заимствования лексики из этих языков [1.C.8].
Круг новых понятий и явлений, имеющих русское происхождение, ограничен. Поэтому более престижным и эффективным считается заимствование уже существующей номинации с заимствуемым понятием и предметом. Можно выделить следующие группы иностранных заимствований:
1. Прямые заимствования. Слово встречается в русском языке приблизительно в том же виде и  значении, что и в оригинале. Это такие слова, как  уик-энд -  выходные; блэк – негр; мани – деньги.
2. Гибриды. Данные слова образованы присоединением к иностранному корню русского суффикса, приставки и окончания. В этом случае изменяется значение иностранного слова. Например: аскать (to ask - просить), бузить (busy – беспокойный, суетливый).
3. Калька. Слова, иноязычного происхождения, употребляемые с сохранением их фонетического и графического облика. Это такие слова, как меню, пароль, диск, вирус, клуб, саркофаг.
4. Полукалька. Слова, которые подчиняются правилам русской грамматики  (прибавляются суффиксы). Например: драйв – драйва ( drive ) «Давно не было такого драйва» - в значении «веселья, энергетики».
5. Экзотизмы. Слова, которые характеризуют специфические  национальные обычаи других народов и употребляются при описании нерусской  действительности. Отличительной особенностью данных слов является то, что они не имеют русских синонимов. Например: чипсы ( chips), хот-дог ( hot-dog ), чизбургер ( cheeseburger).
6. Иноязычные вкрапления. Данные слова закрепляются в той или иной сфере общения как выразительное средство, придающее речи особую экспрессию. Например: о’кей  ( ОК); вау ( Wow !).
7. Композиты. Слова, состоящие из двух английских слов, например: секонд-хенд – магазин, торгующий одеждой, бывшей в употреблении; видео-салон - комната для просмотра фильмов. 
8. Жаргонизмы. Слова, появившиеся вследствие искажения каких-либо звуков, например: крезанутый (crazy) – шизанутый [2.C.71].
Таким образом,  заимствования могут быть образованы по имеющимся в языке моделям, заимствованы из других языков, появиться в результате развития новых значений у уже известных слов.
В последнее время наблюдается активное заимствование английской лексики в русскую речь. Это тесно связано с изменениями в политической, экономической, культурной жизни нашего общества. Рассмотрим англицизмы, которые изобилуют в местной печати, а именно в газете «Томский вестник», «Вечерний Томск». Смена названий в структурах власти свидетельствует об этом, например: Верховный Совет – парламент; Совет министров – кабинет министров; председатель - премьер-министр; заместитель - вице-премьер [3. C.28].
В городах появились мэры, вице-мэры, Советы уступили место администрациям. Главы администраций обзавелись своими пресс-секретарями, которые регулярно выступают на пресс-конференциях, рассылают пресс-релизы, организуют брифинги и эксклюзивные интервью своих шефов.
Также на страницах газет мы часто встречаем экономические и финансовые термины, такие как: бартер, брокер, ваучер, дилер, дистрибьютер, маркетинг, инвестиция, фьючерсные кредиты и т. д.
Для тех, кто любит спорт, появляются новые виды спортивных занятий: виндсерфинг, армрестлинг, фристайл, скейтборд, кикбоксинг, а боец в кикбоксинге заменяется англицизмом файтер (fighter).
 С развитием компьютеризации  появились термины, относящиеся к компьютерной технике: само слово компьютер, а также дисплей, файл, интерфейс, принтер, сканер, ноутбук, браузер, сайт и другие.
Активное заимствование английской лексики происходит и в менее специализированных областях человеческой деятельности. Достаточно вспомнить такие широко используемые сейчас слова, как презентация, номинация, спонсор, видео (и  производные: видеоклип, видеокассета, видеосалон), шоу (и производные шоу – бизнес, ток - шоу, шоумен), триллер, хит, дискотека, диск-жокей [4. C.108]. 
Исследуя  английскую лексику, мы приходим к выводу: если понятие затрагивает важные сферы деятельности человека, то слово, обозначающее это понятие, естественно, становится употребительным. 

Литература
1.	Брейтер М.А. Англицизмы в русском языке: история и перспективы: Пособие для иностранных студентов-русистов. Владивосток: изд-во «Диалог»,1995.– С. 8-10
2.	Дьяков А.И. Причины интенсивного заимствования англицизмов в современном русском языке /«Язык и культура». Новосибирск, 2003.-С. 71-75
3.	Крысин Л.П.. Иноязычные слова в современной жизни// Русский язык конца ХХ столетия. М., 1996.-С. 28-33
4.	Современный словарь иностранных слов. «Русский язык», 1992.-С. 108-110

Idioms as a way of exploring culture.
Юрцева Анна, гуманитарный лицей, г. Томск, 10 класс
An idiom is a phrase or a fixed expression that has a figurative meaning and you can’t translate it word by word. To understand the meaning you should know the history and examples of use. 
Usually we do some steps to explore culture, we study language, history and habits. And idioms include all of  them, because when you learn it you understand the meaning of each word and combination of them; often the history of idioms connects with real historical facts and of course you understand the mentality of  the local people. 
To prove it there are some examples.
«Pull someone’s leg»
Literally this idiom mean to take someone’s leg and stretch it, but the English now use it in the meaning «joking or fooling with someone». This idiom have two variants of history. The first is not so funny. Time ago thieves used method when one of them try to knock the person to the ground and then the second rob the victim. The second variant says that in the 18th century the streets in english big cities were very dirty and people use special stick to make unpleasant person fell to the mud. This shows that the british humor sometimes is really rude, but in their culture it is normal. Example: - Your back is white! - Don’t pull my leg.
«Meeting a deadline»
Nowadays everybody uses it, even in Russia people use the word «deadline». And only the minority know the dangerous history. During the Civil War in the prison camps was a line which was drawn to demarcate the boundaries for the prisoners. The line became to be known as a deadline because any prisoner who attempted to cross it was killed. People still being afraid of  it, but now you can only lose your job not life and some English think that this is the same. Example: - You must finish this work today. - Oh, I thought that deadline is on the 22th  of March.
«Close, but no cigar»
The meaning of this idiom you can’t guess without knowing the history. In old England if you win in a fair you will have the gift - cigar, not the soft toy like we used to think, but usually sponsors were not honest and to win was really difficult or even impossible. So the meaning of this idiom is «being near success, but just missing out».Example: - Why are you so late? - I was running to a train, but fell down in 2 meters near it and the train was lost. So I was waiting for another. – So close, but no cigar.
«Show your true colors»
In the past ships used to be identified by the flags or colors they put to show which country or group they belonged to. And pirates usually wear the wrong flag and showed its true colors only to the enemy by hoisting  its real flag. Now English use it in the meaning «revealing who you really are». England is country which history connected with water closely stories about pirates are normal for them. Example: - Can I say my real opinion? - Yes, show your true colors.
«Mind p’s and q’s »
It was created in the 17th century and became popular in the 18th. It came  from the fact that the letters p and q are hard to read and write when a child study it. To mind your p’s and q’s means to be extremely exact and be careful no to do or say anything wrong. Even 3 centuries ago it was important to be educated in England and also to be right at all. Example: - London is a city in America. - Do you mind p’s and q’s?
«Bark up the wrong tree»
The origin of this idiom connects with hunters. When hunting raccoons for fur was a popular sport, hunting dogs were used to sniff them out of trees. Being a nocturnal animal, the hunting party had to work at night, and the dogs would sometimes end up choosing the wrong tree, or as the idiom goes, ‘bark up the wrong tree”. The term was first printed in a book by Davy Crockett in 1833. Now this idiom means to make the wrong choice or pursue the wrong course. Example: - I decided to not go to the university. - Don’t bark up the wrong tree!
You can predict the meaning of some idioms, but the majority is really hard to understand without knowing the origin. In my opinion it is interesting to find history, sometimes it is funny, sometimes sad. When you do it you understand realities of studied culture. But the problem is that you don’t really know if people still use it.

Литература
1.	Cox S. The Interesting Origins Of 7 Common English Idioms 2011 (http://all-that-is-interesting.com)
2.	Phraseologisms (http://courses.logos.it)

Содержание
Филология………………………………………………………………..............    4
Айрих Эрика. Самоубийство души как начало творческого процесса Владимира Маяковского……………………………….....................................  5-11
Аксиненко Диана. Система и личность в романах-антиутопиях «1984» Дж. Оруэлла и «Заводной апельсин» Э. Бёрджесса……………………………..   11-13
Александрова Елизавета. Тема полёта в творчестве Ричарда Баха……..   13-15
Барышникова Юлия. Архетип ребенка в творчестве Артура Мейчена и Гильермо дель Торо…………………………………………………………..   15-19
Беккерман Александра. Поиск «духа времени» в романе Нила Геймана «Американские боги»………………………………………………………..    19-21
Белянкина Анастасия. Характер иронического повествования в книге О. Лукас «Поребрик из бордюрного камня»……………………………………  21-23
Борисова Вероника. Ведьмы и ведовство в цикле о Тиффани Болит Терри Пратчетта……………………………………………………………………....  23-26
Гришина Екатерина. Ироническая ономастика и топонимика повести-притчи В. Пелевина «Затворник и Шестипалый»……………………………………  26-31
Грунтова Полина. Экзистенциальные концепции
в творчестве Н. В. Гоголя……………………………………………………    31-33
Загороднева Анастасия. Исторический проект Б. Акунина «История Российского государства»…………………………………………………….  33-39
Замкова Екатерина. Категория божественного в литературе трансцендентализма (Р.У. Эмерсон, Г.Д. Торо, Г. Мелвилл)………………  39-41
Ким Вероника. Слово как определяющая категория новеллы «Венера Илльская» П. Мериме и мультипликационного фильма «Труп невесты» Т. Бёртона…………………………………………………………………………  41-43
Комагина Кирияна. Тема становления личности героев в романах Джона Грина «В поисках Аляски» и «Виноваты звезды»…………………………   43-45
Макарова Яна. «Сквозной персонаж» в сборнике повестей «Четыре сезона» С. Кинга…………………………………………………………………………..   45-47
Микишков Павел. Орнитология в репрезентации сюжета романа Дины Рубиной «Русская канарейка»……………………………………………….    47-51
Новиков Артем. Ошибки в рекламных объявлениях города Томска……    51-52
Первушина Анастасия. Пьеса А.П. Чехова «Дядя Ваня»
в театре и кино…………………………………………………………………. 53-56
Попов Даниил. Ирония как жанрообразующий принцип антиутопии (на примере романа братьев Стругацких «Трудно быть богом»)……………      56-59
Пшатова Арина. Концептуальные подходы художников-иллюстраторов к поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»………………………………………      59-64
Салко Дарина. Эзотерика сказок А.С. Пушкина…………………………     64-69
Салко Дарина. Роль времени как основополагающего элемента в романах К. Маккарти «Старикам тут не место» и «Дорога»……………………………   69-71
Сушинская Ксения. Метаморфозы классического текста на современной театральной сцене……………………………………………………………    71-76
Филиппова Екатерина. Проблема выбора цивилизации в фантастической повести братьев Стругацких «Жук в муравейнике»………………………  76-79
Югансон Софья. Символы зеркала и маски в романе Г. Леру
«Призрак оперы»……………………………………………………………    79-81
Юрцева Анна. Ирония как структурно-повествовательный прием в романе Т. Толстой «Кысь»………………………………………………………………  81-85
Ясюкевич Олеся. Малая проза Герберта Уэллса как смысловая и художественная система……………………………………………………     86-87
История…………………………………………………………………………    88
Барышникова Юлия. Хиония Гусева: женщина, погубившая четыре империи………………………………………………………………………..   89-91
Бердиченко Валерия. Томск в судьбах и произведениях ссыльных писателей XIX в. ………………………………………………………………………        91-94
Галушко Илья. Татаро-монгольское иго: на перекрестке мнений…………………………………………………………………………...94-96
Кока Никита. Великая Отечественная война в современном историческом российском сознании (на примере восприятия пользователями сети Интернет современного российского кинематографа о войне) ......................………….96-98
Сборщикова Анфиса. Сестренка, сестричка, медсестра…………………  98-101
Седюкова Милослава. Культурное наследие рода Юсуповых…………………………………………………………………… 102-104
Уткин Андрей. Русская дипломатия в годы правления Петра I…………104-107
Общественные науки…………………………………………………………….108
Воякина Софья. Влияние рекламы на сознание человека……………………………………………………………………..   109-111
Колупаев Егор. Западно-Восточное происхождение права
в средние века………………………………………………………………   111-115
Полещук Юлия. Парламент - как орган государственной власти
двух стран…………………………………………………………………… 115-117
Шиховцов Максим. Уголовная ответственность
несовершеннолетних………………………………………………………    117-120
Лингвострановедение…………………………………………………………    121
Карбан Снежана, Олиференко Алина. Сравнение менталитета американцев и русских………………………………………………………………………  122-123
Комагина Кирияна. Identifying problems of translation from English into Russian language, based on the poem of Karl Sandburg……………………………..  124-126
Лукашова Мария и Баркова Регина. English fashion…………………..127-128
Трифонова Елизавета. Англицизмы в местной печати
города Томска………………………………………………………………   128-129
Юрцева Анна. Idioms as a way of exploring culture………………………  129-131

Научное издание

Лицейские чтения

Материалы XVIII научно-практической конференции